UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

FACOLTÀ DI STUDI UMANISTICI

DIPARTIMENTO DI STUDI LETTERARI, FILOLOGICI E LINGUISTICI

CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN

LETTERE MODERNE

GIANA ANGUISSOLA: LETTERATURA, EDUCAZIONE E

CONTEMPORANEITA' NEI ROMANZI PRISCILLA E

VIOLETTA LA TIMIDA

RELATORE: Prof. Giovanni Turchetta

CORRELATORE: Prof.ssa Elisa Gambaro

Tesi di laurea di:

Laura Pascucci

Matr. n. 940633

Anno Accademico 2019/2020

INDICE

INTRODUZIONE .............................................................................................................................. 4

CAPITOLO I: GIANA ANGUISSOLA ........................................................................................... 6

UNA VITA PER LA SCRITTURA ................................................................................................. 6

LE OPERE DI GIANA ANGUISSOLA ........................................................................................ 17

GOCCE DI ROSA NEI ROMANZI PER ADULTI .................................................................. 17

UNA SCRITTRICE CON I PIEDI PER TERRA: GIANA ANGUISSOLA E IL REALISMO

.................................................................................................................................................... 21

STORIE DI VEGETALI, ANIMALI ED OGGETTI ................................................................ 26

LETTERATURA E MEDIA: L’ISTINTO PRECURSORE DI GIANA ANGUISSOLA ......... 32

LE RAGAZZE DELL’ANGUISSOLA NEGLI ANNI CINQUANTA E SESSANTA ............ 39

UNO SGUARDO AL MONDO LETTERARIO DELL’INFANZIA ........................................... 53

ARTE E LETTERATURA NELLA VISIONE DI GIANA ANGUISSOLA ................................ 59

CAPITOLO II: PRISCILLA ........................................................................................................... 66

L’ANGUISSOLA ALLA SCALA ................................................................................................. 66

GENESI, PUBBLICAZIONE E RICEZIONE DI PRISCILLA ..................................................... 68

LA STORIA ................................................................................................................................... 71

IL MONDO DI PRISCILLA TRA SOGNO E REALTÀ .............................................................. 74

LA COSTRUZIONE DI UN ROMANZO FIABESCO ............................................................. 74

PRESENZA E SGUARDO DELLA VOCE NARRANTE........................................................ 78

I PERSONAGGI NEL MONDO FANTASTICO DI PRISCILLA............................................. 83

MILANO E L’INCANTO DELLA SCALA: DESCRIZIONE E LESSICO ............................. 94

ALL’ORIGINE DI UNO STILE ARTICOLATO: SCELTE SINTATTICHE E FIGURE

RETORICHE ............................................................................................................................ 102

LA COMPLESSITÀ DI PRISCILLA: SPECCHIO DI TRASFORMAZIONI, RELAZIONI E

DOMANDE.................................................................................................................................. 108

CAPITOLO III: VIOLETTA LA TIMIDA ................................................................................... 125

PUBBLICAZIONE E RICEZIONE ............................................................................................. 125

2

VIOLETTA LA TIMIDA: LA NUOVA PIERPAOLA .................................................................. 127

LA STORIA ................................................................................................................................. 132

VIAGGIO TRA FORMA, PERSONAGGI E STILE IN VIOLETTA LA TIMIDA ..................... 135

IL DIARIO DIVENUTO ROMANZO: STRUTTURA, CAPITOLI E NARRATRICE ......... 135

VIOLETTA E LA SIGNORA A.. ............................................................................................ 141

PERSONAGGI E LUOGHI: LA QUOTIDIANITÀ DI VIOLETTA ...................................... 148

IRONIA E COMICITÀ: SINTASSI, LESSICO E FIGURE RETORICHE ............................ 157

TEMI, VALORI E PEDAGOGIA CON LO SGUARDO DI VIOLETTA ................................. 164

VIOLETTA E GIANA: LE GIOVANI GIORNALISTE DELL’ANGUISSOLA ...................... 172

LE CONTRADDIZIONI DI UN “SEQUEL”: LE STRAORDINARIE VACANZE DI VIOLETTA

...................................................................................................................................................... 175

CONCLUSIONI ............................................................................................................................. 180

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................ 182

3

INTRODUZIONE

Il presente lavoro vuole indagare la figura della scrittrice Giana Anguissola, e per mezzo di due dei suoi romanzi, Priscilla e Violetta la timida, vuole esplorare l’ampia e sfaccettata produzione letteraria dell’autrice. Giana Anguissola (1906-1966), nata a Piacenza e trasferitasi a Milano, conduce una ricca carriera sia come cronista che come romanziera. Tra le testate giornalistiche presso le quali lavora si ricorda principalmente il «Corriere dei Piccoli»: grazie a quest’attività di autrice di racconti, l’Anguissola gradualmente comprende la propria vocazione di narratrice per l’infanzia, per la quale è oggi ancora nota. In particolare, per le ragazze preadolescenti e adolescenti la scrittrice pubblica numerosi romanzi, considerati poi dal pubblico e dalla critica le opere di maggior successo e rilievo.

Quindi, dalla penna della scrittrice piacentina nascono una quarantina di romanzi, circa ventisette dei quali indirizzati ai giovani e ai bambini; a questi vanno aggiunti i numerosissimi articoli, i racconti apparsi in quotidiani e riviste e non pubblicati in volume, le opere teatrali, le sceneggiature televisive, gli adattamenti da altre opere. La rilevanza di Giana Anguissola risiede, tra i molti motivi, nell’essere tra i primi scrittori (soprattutto per l’infanzia) a sperimentare i diversi linguaggi provenienti dai media, in particolare dall’emergente mezzo televisivo, e a proporre una saggia ed innovativa letteratura che tenga conto dell’ormai incontrovertibile contaminazione di codici linguistici. Il presente lavoro pone l’attenzione sulla capacità della scrittrice di saper dare testimonianza del proprio tempo, della società, dei costumi, degli orientamenti e delle trasformazioni culturali che interessano gli anni nei quali l’Anguissola vive e scrive, in particolare gli anni Cinquanta e Sessanta. Il talento dell’Anguissola di raccontare la propria contemporaneità e, insieme, di descrivere gli aspetti più pragmatici e veri dell’esistenza viene definito, in questo studio, «realismo»: questo elemento merita di essere indagato e valorizzato, proprio perché caratteristico di una scrittura rivolta ad un pubblico giovane. Oltre a questo aspetto, il presente studio mira ad analizzare i principi etici e gli scopi educativi attorno ai quali s’impernia la letteratura anguissoliana per l’infanzia. Nella visione dell’autrice piacentina il valore della letteratura per ragazzi consiste nell’equilibrata compresenza di piacere estetico e di stimolo educativo, quest’ultimo inteso nel suo senso etimologico ed inserito in una visione sempre fi-duciosa della vita. Perciò il presente lavoro s’impegna ad indagare attentamente il pensiero di Giana Anguissola intorno all’arte e alla letteratura, riflessione maturata a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, in particolare all’interno della battaglia condotta per la rivalutazione e la rinascita editoriale della letteratura per l’infanzia.

4

In questo lavoro si è scelto di dedicare maggior spazio all’analisi della letteratura per ragazze degli anni Cinquanta e Sessanta, e d’indagare principalmente i romanzi Priscilla (1958) e Violetta la timida (1963). Questi ultimi sono stati selezionati in quanto non sono solo i romanzi di Giana Anguissola maggiormente considerati dalla critica ed apprezzati dal pubblico, ma presentano anche, in maniera molto evidente, le caratteristiche principali dello stile e gli scopi fondamentali della scrittura dell’autrice. Infatti, sia in Priscilla che in Violetta la timida, sono riscontrabili la propensione al realismo, l’interesse alle trasformazioni sociali e culturali, l’intento formativo e pedagogico, seppur presenti in proporzioni differenti. A questi si aggiunge la presenza costante dell’ironia, tratto distintivo e chiave di accesso alla letteratura anguissoliana. Inoltre, le due opere oggetto di studio sono significative dal punto di vista cronologico, in quanto sono state pubblicate negli anni di inizio e di fine della fase apicale del cosiddetto miracolo economico italiano, e di quest’ultimo sono una testimonianza documentaria, a motivo dei numerosi riferimenti presenti nella narrazione.

Il presente lavoro si compone quindi di tre parti: la prima è dedicata alla presentazione della vita, dei vari filoni narrativi e della concezione artistica e letteraria dell’Anguissola; seguono poi due parti dedicate rispettivamente ai romanzi Priscilla e Violetta la timida, nelle quali si intende ricavare dai testi le principali caratteristiche della costruzione narrativa, dello stile e dei temi trattati dall’autrice. Inoltre, l’analisi prende in considerazione i continui richiami narrativi interni al corpus di opere dell’Anguissola, proponendo comparazioni e mettendo in evidenza somiglianze narrative e tematiche; ma lo studio vuole anche richiamare il contesto letterario, editoriale, pedagogico e storico all’interno del quale si collocano i romanzi presi in esame.

Il presente studio si è quindi basato sull’approfondimento dei romanzi per ragazze di Giana Anguissola degli anni Cinquanta e Sessanta, e sulle riflessioni artistiche e letterarie di quest’ultima affidate ai quotidiani o esposte ai principali convegni dedicati alla letteratura per l’infanzia, ai quali l’autrice partecipa nel secondo dopoguerra. L’analisi critica ha preso come principali punti di riferimento e confronto le due maggiori studiose dell’Anguissola, Beatrice Solinas Donghi e Sabrina Fava, le quali hanno fornito a loro volta analisi dettagliate, sistematiche e basate su fonti archivistiche ac-certate. Per le stesse motivazioni, si ricorda inoltre il materiale, curato da Claudia Camicia e Anna Maria de Majo, pubblicato da Mursia a seguito del convegno dedicato alla scrittrice piacentina tenu-tosi a Roma nel 2014.

5

CAPITOLO I

GIANA ANGUISSOLA1

UNA VITA PER LA SCRITTURA

Della vita di Giana Anguissola si hanno poche informazioni, che vanno da un certificato di battesimo ad alcune testimonianze degli amici, del figlio, dell’editrice Giancarla Mursia Re, fino ad un brevissimo scritto autobiografico ritrovato tra le carte della scrittrice molto tempo dopo la morte.

Tutto il resto si confonde con la narrazione, in quanto le figure ‘autobiografiche’ che la scrittrice inserisce nei suoi romanzi hanno molti tratti in comune con l’Anguissola in carne ed ossa, pur non essendo mai del tutto autobiografici. Giana Anguissola nasce nel 1906, il 14 gennaio, come riporta l’atto di battesimo, conservato nell’archivio della chiesa di San Giovanni in Canale, a Piacenza.2 Il nome «Joanna», Gianna, le è dato in ricordo del nonno materno, ma ben presto viene ridotto a Giana.

La scrittrice sembra sia nata a Piacenza; tuttavia, alcuni critici (insieme a tutte le note biografiche inserite dall’editrice Mursia nelle opere della scrittrice) ritengono che ad ospitarne i natali sia stato Travo, un paesino in provincia di Piacenza, nella Val Trebbia.3 Vi è invece accordo nell’individuare il luogo dove è vissuta: il quartiere popolare di San Lazzaro, tra le mura del Foro Boario ed i binari della tramvia a vapore (in via Maddalena n. 20, fino a quando Giana non ha compiuto vent’anni; poi in via Beverora n. 38) vicino alla Caserma dei Carabinieri e al Duré (rivo a cielo aperto).4 Di questo ambiente semplice, vitale, ma allo stesso tempo duro, la scrittrice darà testimonianza anche in alcune sue opere, raccontando personaggi della stessa condizione sociale o scegliendo proprio Piacenza come sfondo per alcune storie. L’origine della famiglia non esclude una discendenza dalla storica casata Anguissola; ciononostante è attribuibile più alla fantasia che ad un attestato legame di sangue.

Nel romanzo Io e mio zio, la piccola Giana protagonista si gloria dell’importanza della famiglia Anguissola, che discende direttamente da uno dei primi re di Scozia e che ha vantato tra i suoi membri, oltre la celebre Sofonisba, anche un «Gran Balì dell’Ordine di Malta».5 Questo cognome altisonante 1 Le informazioni relative ai dati biografici ed editoriali, e le sillogi delle opere delle quali non si cita apertamente il testo, si basano, dove non espressamente indicato, sugli studi svolti da Sabrina Fava, in quanto completi e sostenuti da fonti archivistiche. Si veda il volume: Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, Milano, Vita e Pensiero, 2009.

2 Carmen Artocchini, Giana Anguissola ricordata a trent’anni dalla scomparsa: la più grande scrittrice italiana per l’adolescenza, «Panorama Piacentino», 1996, p. 61.

3 Marino Cassini, Una scrittrice dimenticata, «LG Argomenti», 2006, n. 1, p. 39.

4 Carmen Artocchini, op. cit., pp. 61-62.

5 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), presentazione a cura di Giancarla Mursia Re, Milano, Mursia, 1973, p. 478.

6

ha costituito per la scrittrice un pretesto letterario per lasciar scorrere la sua immaginazione, a prescindere da un veritiero appiglio storico. All’affettuosa madre di Giana Anguissola, Clementina Pe-razzoli, alcuni critici attribuiscono un talento scrittorio decisamente insolito per i suoi tempi e per la condizione casalinga.6 Del padre Angelo si sa che è impiegato operaio presso il Bottonificio Galletto e che ben presto, grazie alla sua intelligenza, viene promosso a capo-reparto della fabbrica.7 L’infanzia di Giana, ragazzina molto vivace, è vissuta nella semplicità, tra gli affetti familiari, la partecipazione saltuaria alla dottrina, la conoscenza di Don Angelo De Martini e Monsignor Pellizzar,8 sacerdoti dediti completamente alla comunità e ai poveri. Frequenta l’Istituto Magistrale Giulia Molino Colombini, dove si diploma come maestra a sedici anni. La propensione artistica dell’Anguissola emerge al principio nell’arte figurativa, nella pittura:

Quel mio infantile guardare i quadri del Landi e del Camuccini, invece di stare attenta alla dottrina, aveva dato un frutto: dipingevo tutto quello che potevo e quanto potevo. Male, perché per paura del cane di Francesco Ghittoni, il danese arlecchino Leo, mi ero rifiutata di andare a scuola oltre quattro lezioni.9

L’inclinazione artistica dell’Anguissola nasce quindi dall’ammirazione dei maestri nella chiesa da lei frequentata, San Giovanni in Canale appunto, e continua con il suo breve apprendistato presso il pittore piacentino Francesco Ghittoni. Nonostante abbia presto interrotto le lezioni, l’interesse per le arti figurative continua per tutta la sua giovinezza, tanto che nel medesimo articolo sopracitato l’Anguissola ricorda con molta ironia di essersi impegnata con grande passione nel restauro, molto grossolano, del quadro di San Vincenzo Ferreri. L’altra passione della giovane Giana, la scrittura, coltivata tra le mura domestiche, dove riceve dai genitori l’appoggio e il riconoscimento del proprio talento, si concretizza in un primo racconto, La mamma celebre, che anticipa molte tematiche della letteratura anguissoliana e testimonia le sue precoci aspirazioni: è la storia di una donna tesa ad inseguire il successo letterario e, allo stesso tempo, preoccupata di non essere in grado di svolgere il proprio ruolo di madre. Dalla prima opera della scrittrice emerge il desiderio femminile di coltivare e perseguire una professione, di entrare a pieno titolo nel mondo lavorativo, senza perdere l’aspetto più dolce della vita privata, ovvero la maternità. Giana ha da subito le idee chiare sui suoi obiettivi e questo la porta a vincere l’indole timida. Nello scritto autobiografico che l’autrice ha lasciato e che è 6 Marino Cassini, op. cit., p. 39.

7 Carmen Artocchini, op. cit., p. 62.

8 Giana Anguissola, S. Giovanni in Canale, «Libertà», 27 gennaio 1962.

9 Ibidem.

7

stato pubblicato solo all’interno della presentazione di Giancarla Mursia Re nel volume Storie di ragazze, la stessa Anguissola condensa lo spirito grazie al quale ha cominciato la propria carriera: Sono subito entrata, grazie a Bugie e Sfacciataggine, a far parte dei collaboratori degli illustrati del “Corriere della Sera”; a venti anni scrissi il mio primo romanzo, Il Romanzo di molta gente, il quale rimase lì cinque anni, poi fu pubblicato dal Mondadori e ornato di luccicanti premi. 10

Giana si presenta infatti a sedici anni presso la sede del «Corriere della Sera» portando con sé il suo primo racconto e chiedendo di venir ricevuta dal direttore Luigi Albertini, con la scusa (proprio quella ‘bugia’ che ricorda lei stessa) di essere stata mandata da Annie Vivanti. Pare sia proprio la sua determinazione a permetterle di ottenere ciò che vuole. Da questo episodio, ovvero dalla pubblicazione del racconto La mamma celebre nel 1924 (in realtà avvenuta due anni dopo la data indicata dall’autrice), prende il via la sua attività, continuata a fasi alterne per tutta la sua vita, nella redazione del «Corriere della Sera». Il percorso professionale della scrittrice si è accompagnato, nei primi anni, ad una vera e propria correzione della propria timidezza:

Ma se si fossero indovinate le brevi, affannose preghiere della divertente ragazzina in trecce dietro le porte delle redazioni nelle quali dopo un po’ convenivano tutti i redattori a farmi chiacchierare. 11

Giana cerca di vincere l’insicurezza mascherandola proprio con il suo contrario, diventando così oggetto dell’attenzione per la sua irriverenza. Il primo racconto della scrittrice pubblicato nel

«Corriere dei Piccoli» è datato 1928. Il giornalino per ragazzi è in quel momento diretto da Silvio Spaventa Filippi, che vi rimane fino alla morte nel 1931, imprimendo comunque un modus operandi che rimarrà tale anche tra i suoi successori. Sensibilità fantastica e coscienza del valore educativo sono gli ingredienti che l’Anguissola ha appreso leggendo il giornalino nella sua giovinezza e che poi ritrova quando ne diventa lei stessa collaboratrice.12 Silvio Spaventa Filippi dà spazio a scrittori e illustratori, provenienti in larga parte dalle altre ‘branche’ del «Corriere», ma permette tanto ai giovani redattori quanto alle firme affermate di lavorare al giornalino, non dando mai per scontata alcuna collaborazione, e con il solo scopo di offrire ai giovani lettori un prodotto di qualità.13 In questo clima, 10 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 5. Corsivo nel testo.

11 Ibidem.

12 Sabrina Fava, Il progetto culturale del «Corriere dei Piccoli» avviato da Silvio Spaventa Filippi, in Il «Corriere dei Piccoli» in un secolo di riviste per ragazzi: Atti del Convegno Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano 28 marzo 2018, a cura di Renata Lollo, Milano, Vita e Pensiero, 2009, p. 49.

13 Ivi, p. 53.

8

Giana Anguissola ha l’occasione di intraprendere l’attività di narratrice per i più piccoli, ha lo spazio necessario per affinare le proprie doti letterarie e per sfogare il proprio estro figurativo, accompa-gnando spesso i racconti con i disegni. Nel 1930 l’Anguissola presenta il suo primo romanzo, per adulti, Il romanzo di molta gente, al concorso per romanzo inedito indetto dall’Accademia Mondadori. Pur non vincendo il concorso, il romanzo ottiene la pubblicazione, probabilmente grazie all’appoggio di Virgilio Brocchi, consulente editoriale della casa editrice, che nota il talento della scrittrice.

Il testo viene poi presentato anche al Premio Viareggio nel 1931, dove l’Anguissola vince la Medaglia d’oro delle Stanze del Libro come migliore giovane autrice esordiente. L’entusiasmo della giovane scrittrice, alla quale si apre, per mezzo della pubblicazione con Mondadori, un futuro speranzoso, è dirompente, alimentato dall’interesse e dai buoni risultati di vendita che il romanzo ottiene alle prime Fiere del Libro alle quali partecipa. In occasione della Festa del Libro a Modena, l’Anguissola fa la conoscenza dell’editore Angelo Fortunato Formíggini, al quale farà appello quando si accorgerà dello scarso appoggio che Mondadori riserverà alla sua opera. A Formíggini chiederà con insistenza di poter comparire tra le «cartoline parlanti» per mezzo delle quali l’editore è solito promuovere i proprio scrittori, ottenendo però un rifiuto.14 Ciononostante, con Arnoldo Mondadori l’Anguissola in-trattiene per tutta la vita una sincera corrispondenza, che non nasconde le insistenti richieste e speranze di veder pubblicate presso l’editore le proprie opere e, più tardi, una ristampa de Il Romanzo di molta gente, che purtroppo non giungerà mai. Nella scrittura epistolare Giana è spesso incalzante se non addirittura assillante, tanto che lei stessa se ne rende conto per prima: Caro Amico, ricevo la Sua lettera con cui mette a freno l’ansiosa Giana. Ma l’ansiosa Giana non si frena. Non sono capace di star zitta. […] Non veda in questo incitamento nessuna mancanza di rispetto, nessuna inintelligente incomprensione della Sua vita impegnatissima.15

Nel contratto con Mondadori è previsto che l’editore si riservi «l’opzione su tutte le Sue opere nuove»;16 qualora non gli interessino, la scrittrice può rivolgersi ad altre case editrici. Tuttavia, anche quando il suo primo editore dà l’assenso alla pubblicazione, l’Anguissola non ha mai certezza di quando la sua opera sarà realmente stampata: in vari casi dovrà attendere anche anni prima che i torchi si mettano in moto. Così avviene per il romanzo Gli eredi del Circo Alicante, comparsi a puntate nel 1932-1933 sul «Corriere dei Piccoli» e pubblicato da Mondadori nel 1933, mentre la prima stesura è datata 1929. Tuttavia, nella riedizione di vent’anni più tardi il romanzo ottiene il Premio 14 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, in «Rivista di letteratura italiana», 2-3, 2001, pp. 233-234.

15 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 52, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

16 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 49, cit. ivi.

9

Soroptimist nel 1954, simbolica ricompensa della sua attesa e della sua perseveranza. Lo stesso avviene per la raccolta Chi sarà il nuovo re dei leprotti? , pubblicato nel 1935, sebbene si tratti di un volume in progetto dal 1932. L’incertezza spinge a volte la scrittrice a prendere iniziative in campo editoriale indipendentemente dal proprio editore. Infatti, qualche anno più tardi è la stessa Anguissola ad annunciare a Mondadori di aver preso contatto con l’editore parigino Albin Michel per le traduzioni della raccolta Chi sarà il nuovo re dei leprotti? e Gli eredi del Circo Alicante.17 Altre traduzioni in lingua francese, tedesca, spagnola, portoghese e olandese si hanno solo per le opere dedicate all’infanzia;18 unica eccezione sono alcuni racconti per adulti apparsi sul «Corriere della Sera», poi tradotti e pubblicati in Austria.19 Pubblicate da altre case editrici sono invece le raccolte di racconti, sempre prima presentati al giovane pubblico del giornalino, I tre editi da La Prora nel 1934 e Nel bosco pubblicato l’anno seguente da Hoepli; stessa sorte spetta ad alcuni romanzi per adulti: Trovar marito esce nel 1934 presso Rizzoli, La moglie e le altre e Una ragazza nel 1935, rispettivamente editi presso Minerva e La Prora. L’Anguissola però non nasconde al suo editore ed amico l’amarezza provata: Già la strenna «I tre» pubblicata altrove, i leprotti annunciati e che non uscivano, il romanzo «Una ragazza» annunciato e che non usciva, avevano disorientato un po’: chi mi accu-sava di pigrizia, chi mi diceva che sarei stata dimenticata se non mi facevo viva, se lasciavo cadere l’attenzione fattasi attorno a me, chi mi chiedeva se il mio editore non voleva più pubblicarmi; io non avrei chiesto di meglio che d’esser presente con numerose opere che avevo pronte.20

Malgrado le delusioni causatele dal rapporto con il proprio editore, la scrittrice piacentina continua a condurre un’intensa attività giornalistica e di narrativa breve, che non si ferma al «Corriere della Sera» e al «Corriere dei Piccoli» ma già dagli anni Trenta spazia fino a toccare numerosi quotidiani e riviste: «Il romanzo mensile», «Il Corriere Lombardo», «Lei» edito da Rizzoli, «La Lettura», mensile nel quale, con lo pseudonimo di Gianola, cura una rubrica di moda illustrata da Bruna Moretti Mateldi (anch’essa nascosta dal nome fittizio Brunetta);21 «Amica», «La Scure» poi divenuto «Libertà», «La Strenna» e «Piacentia Floret». Nonostante la collaborazione con una molteplicità di testate e la scrittura copiosa che la caratterizza, l’Anguissola è costretta a cercare un’ulteriore fonte di sostentamento: ottiene un impiego al Teatro alla Scala come aiuto-scenografa e poi come aiutante nel 17 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 73, cit. ivi.

18 Anna Maria de Majo, La mia Giana, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, a cura di Claudia Camicia e Anna Maria de Majo, Milano, Mursia, 2015, p. 44.

19 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, cit., p. 246.

20 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 63, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

21 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 34.

10

«vestire le ballerine».22 Il lavoro nel teatro scaligero prosegue per molti anni e si tramuta perfino in un’occasione fruttuosa per la sua narrativa.

La vita privata di Giana, per certi aspetti, ha importanti conseguenze sulla sua carriera di scrittrice. Fin dall’infanzia e dai giochi sulle scale davanti a San Giovanni in Canale con i bambini di tutte le estrazioni sociali, Giana Anguissola conserva sempre una dote spigliata nell’istaurare rapporti di amicizia. Questa sua naturale inclinazione la porta nel corso della sua vita ad avere amici provenienti da contesti del tutto differenti gli uni dagli altri: da artisti come Anselmo Bucci, l’architetto Giò Ponti, il regista Enzo Ferrieri, scrittori e giornalisti come Alberto Vigevani, Orio Vergani, Annie Vivanti, personaggi del mondo editoriale come Olga Visentini (coordinatrice del settore di letteratura per l’infanzia presso Mondadori all’inizio degli anni Trenta), Giancarla Mursia e il direttore della libreria Hoepli di Milano Cesarino Branduani, fino a persone provenienti dalla sua stessa provincia piacentina, semplici lavoratori, manovali, pescatori, muratori, giardinieri, con i quali istaura un sincero ed intenso rapporto.23 L’amicizia con le persone più umili, che la scrittrice sa comunque far sentire a proprio agio, è fondamentale per la sua carriera artistica in quanto sono loro ad ispirare e ad alimentare la verosimiglianza alla base della sua vena realistica. All'opposto, molti degli scrittori ed editori suoi amici nel dopoguerra condividono con lei l’impegno per il mondo della letteratura, per l’infanzia e per i suoi valori. Come le amicizie sono uno stimolo alla scrittura dell’Anguissola, così anche il fidanzamento con Rinaldo Küfferle determina positivamente non solo la vita privata ma anche l’attività professionale. Con sincero e spigliato entusiasmo l’Anguissola ne dà notizia ad Arnoldo Mondadori:

«la piccola Giana non sarà più, fra pochi mesi, la piccola Giana, poiché si sposerà», esplicitando la certezza che la gioia provata avrà una felice conseguenza anche sulla sua creatività: «Quando si è felici si lavora anche meglio, e questo sarà una soddisfazione anche pel mio Editore».24 Il matrimonio con Rinaldo Küfferle, celebrato il 3 aprile del 1933 nella stessa chiesa dove è stata battezzata Giana, segna effettivamente un nuovo inizio non solo umano ma anche intellettuale nella vita della scrittrice.

Rinaldo è figlio dello scultore Pietro Küfferle, il quale, trasferitosi a Pietroburgo, ha diretto la Scuola dei Paggi alla corte di Nicola II, e di Anna De Volsky. Solo allo scoppio della rivoluzione russa la famiglia ha lasciato la Russia per trasferirsi in Italia. Qui Rinaldo collabora con il «Corriere della sera», è poeta, librettista, critico letterario e traduttore dal russo, anche di alcune fiabe pubblicate sul

«Corriere dei Piccoli».25 Grazie agli interessi del marito, Giana conosce Lina Schwarz, traduttrice di 22 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 8, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

23 Riccardo Küfferle, Giana Anguissola, mia madre, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 258.

24 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 36, in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

25 Sabrina Fava, Il progetto culturale del «Corriere dei Piccoli» avviato da Silvio Spaventa Filippi, cit., p. 50.

11

Rudolf Steiner e profonda appassionata del pensiero antroposofico; la concezione della natura e dell’arte ed uno slittamento verso la funzione conoscitiva offerta dall’immaginazione sono, nel percorso dell’Anguissola, un riflesso di questa amicizia comune.26 Negli anni 1935-1936 vengono pubblicati il giallo per ragazzi La polizia indaga, edito dalla casa editrice UPA, ed i testi teatrali confluiti ne L’armadio misterioso e altre commedie per ragazzi. Pensione Flora, romanzo per adulti, è l’ultima opera dell’Anguissola ad uscire dalla casa Mondadori nel 1937. Due anni più tardi è infatti Garzanti a pubblicare Gli animali al principio del mondo, che valgono alla scrittrice grande notorietà come scrittrice per ragazzi, e La giornata del diavolo, vincitore del secondo posto al Premio di Viareggio.

Riguardo a quest’ultimo romanzo, intitolato inizialmente Il vuoto, lo stesso Arnoldo Mondadori si è espresso con parole favorevoli ma, ancora una volta, ha rifiutato l’opera per motivi di politica ed interesse editoriale:

Credo che Il Vuoto sia il Vostro libro psicologicamente più maturo. […] È nel complesso un buon libro, ma l’editore, per poterlo pubblicare non può fare astrazione da un giudizio che investe la possibilità maggiore o minore di vendita del libro stesso. Ora, questo romanzo potrebbe essere apprezzato, e vivamente dai lettori, ma la schiera di questi non può necessariamente che essere limitata […].27

Non stupisce allora che nel 1942 Giana Anguissola riprenda la collaborazione con la casa editrice Hoepli, la quale ne pubblica Il carretto del mercante.

A motivo della vicinanza con la poetessa di origini ebraiche Lina Schwarz, nel periodo più duro della seconda guerra mondiale Giana e Rinaldo sono costretti a lasciare la casa di via Moscova e a rifugiarsi prima a Sori, in Liguria, presso la villa «La Madonnina» di proprietà dei Küfferle, in seguito presso «La Monda», fattoria acquistata dalla famiglia Schwarz ad Arcisate e resa un centro d’approfondimento per gli studi antroposofici. Qui i coniugi vivono un clima culturale fervido grazie alla presenza di numerosi intellettuali, letterati e musicisti che condividono il pensiero del filosofo austriaco, sperimentando persino l’agricoltura «biodinamica».28 In questo periodo si collocano la nascita del figlio Riccardo (1943) ed anche il doloroso evento della perdita del padre Angelo, l’anno seguente. Giana Anguissola, nel suo appunto autografo recuperato poi dall’editrice Mursia, ricorda che alcuni suoi testi, nel periodo della guerra sono andati distrutti: «La giornata del diavolo, bruciato in tempo di guerra» e « i romanzi per ragazzi, anch’essi tutti bruciati nei bombardamenti».29 L’evento 26 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, cit., p. 242.

27 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 86, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

28 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 39.

29 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 6, corsivo nel testo.

12

tragico sembra legato ad una casualità storica (probabilmente alla distruzione dei depositi editoriali milanesi a seguito dei bombardamenti), ma vi è anche chi, come Cassini, ipotizza che l’Anguissola abbia pagato con una temporanea emarginazione editoriale la conoscenza e la simpatia, non politica ma solo personale, con Mussolini, che negli anni antecedenti la guerra potrebbe aver conosciuto nei salotti dell’élite culturale milanese.30 Non si tratta certo di un’informazione verificabile, anche se le opere teatrali tradiscono una posizione ideologica non sempre chiara della scrittrice, essendo intessute di alcuni richiami alla politica imperialistica italiana.

Al termine della guerra, la produzione letteraria dell’Anguissola sembra subire un drastico abbassamento qualitativo: i romanzi d’appendice usciti con Rizzoli, Sola e Amara, e la radiocomme-dia Dramma a vent’anni si limitano ad un coinvolgimento emozionale delle lettrici attraverso una storia sentimentale che denuncia le asperità della vita quotidiana. A queste opere artisticamente poco rilevanti si aggiunge il fallimento di due cortometraggi tratti da I tre ( Bacicin diventa milionario e Bacicin poliziotto) girati a Torino per Ancora Film con la regia di Domenico Valinotti e probabilmente andati perduti proprio durante la guerra.31 L’ambivalenza qualitativa della propria letteratura viene riconosciuta dalla stessa scrittrice con sincerità e pragmatismo: Naturalmente, non essendo ricca, debbo fare doppia fatica: scrivere dei lavori brillanti, di facile presa sul pubblico, per ricavarne tanto da vivere e scrivere quelli profondi. E non è a dire che i libri facili a leggersi siano i più facili a scriversi. Al contrario. 32

In Giana Anguissola il desiderio di scrivere opere di qualità artistica rimane il più profondo obiettivo, sebbene accetti sovente di scrivere per necessità economica. Tuttavia, soprattutto nelle storie per i più piccoli ha dimostrato fin dagli esordi di avere a cuore il valore educativo della lettura e l’importanza della creatività nella crescita dei ragazzi, forse apprendendo questo indirizzo proprio nella redazione del «Corriere dei Piccoli». La necessità di ritrovare la giusta concentrazione per scrivere opere di pregio artistico spinge la scrittrice a lasciare spesso Milano e la nuova casa in via Melzi d’Eril per rifugiarsi a Sori o a Travo; qui, ha riservata tutta per sé una stanza nella torre dove, al riparo dalle sue assillanti incombenze materiali, trova la serenità indispensabile per scrivere molte delle opere del dopoguerra. Nel prosieguo degli anni Quaranta la scrittrice riprende l’obiettivo di una letteratura di qualità, s’impegna in una lotta contro la violenza dei fumetti americani e contro un sistema editoriale indirizzato ai ragazzi guidato esclusivamente dall’interesse economico e dannoso nei confronti del valore artistico e morale delle opere. In questa battaglia, soprattutto nel decennio seguente, 30 Marino Cassini, op. cit., p. 40.

31 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 41.

32 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), op. cit., p. 6, corsivo nel testo.

13

trova l’appoggio di un buon numero di scrittori ed editori, che si aggregano, discutono e propongono nuove opere, guardati positivamente anche da alcune personalità politiche di spicco. Comunque, la scrittrice non rifiuta completamente il medium fumettistico, tanto che aderisce alla proposta di Tristano Torelli di scrivere due romanzi che riprendano gli omonimi fumetti Il piccolo sceriffo e Sciuscà, rispettivamente pubblicati nel 1951 e 1952; tuttavia, questi testi non trovano il favore del pubblico.

Nel 1945 Giana Anguissola avvia anche una collaborazione con la rivista «La Vispa Teresa», diretta da Lia Pierotti Cei. Con quest’ultima si ipotizza ci sia un’amicizia personale, dato che si tratta della figlia del direttore d’orchestra alla Scala Gino Marinuzzi, presumibilmente conosciuto sia dall’Anguissola sia dal marito Rinaldo in occasione, rispettivamente, delle serate di lavoro in teatro e degli incontri legati all’attività di critico teatrale. Con Marinuzzi, Giana collabora anche come librettista, confezionando il libretto per il balletto Pinocchio. Grazie all’esperienza con «La Vispa Teresa», nella quale pubblica a puntate il racconto Mio zio Giovanni (materia narrativa che costituirà poi il romanzo Io e mio zio), l’Anguissola sviluppa un’attenzione ed una premura nei confronti del mondo femminile e adolescenziale che le permettono di dirigere per un anno la rivista «Mignon», promossa dallo stesso Torelli nel 1952.33 Seppur di vita breve, questo giornalino destinato alle ragazze merita di essere ricordato per la sua natura composita di fumetti, fotoromanzi, notizie riguardanti i nuovi divi, posta delle lettrici; tutti ingredienti che fanno della contaminazione di codici e dell’idea di femminilità degli antesignani della pubblicistica per ragazze. Anche la vena romanzesca dell’Anguissola comincia ad essere percorsa da questa nuova sensibilità tutta rivolta al mondo femminile. Primo esempio è l’uscita nel 1952 di L’età acerba con la casa editrice Mursia. Con quest’ultima nasce un sodalizio letterario importante per la scrittrice, la quale riconosce in Ugo e Giancarla Mursia Re degli editori interessati e solleciti a ricevere le sue opere; s’instaura quindi un rapporto più stabile e duraturo rispetto alle relazioni avute fin a quel momento con le case editrici. L’anno seguente all’Anguissola viene affidata da Mondadori la trasposizione della sceneggiatura in romanzo del cartone animato Peter Pan prodotto dalla Disney. La scrittrice comincia così a lavorare più assiduamente con linguaggi e media differenti, soprattutto con l’ultimo arrivato: la televisione. Per questa scrive la sceneggiatura della prima serie televisiva della Rai, in onda nel 1954, traendone poi una serie di romanzi tutti editi da La Sorgente: Il diario di Giulietta (1954), al quale viene conferito l’anno seguente il Premio Castello di Sanguinetto, Giulietta ha preso zero e Giulietta se ne va (1956). Negli stessi anni vengono pubblicati anche gli ultimi romanzi per adulti della scrittrice: dopo I demoni vestono come noi (1955), Tutta la vita in una notte (1955), Un uomo ama più (1956), Dinanzi a noi il cielo (1956) l’Anguissola si dedica esclusivamente alla narrativa per ragazzi e ai nuovi prodotti mediatici per la loro età. La produzione della scrittrice viene influenzata positivamente dal clima favorevole generato dai frutti della battaglia, 33 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 40.

14

a cui partecipa insieme ad altri scrittori, iniziata nel dopoguerra a favore di una letteratura per i giovani che sia di qualità e moralmente valida. I romanzi per ragazze che nascono dalla penna dell’Anguissola a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e che vengono tutti pubblicati da Mursia nella collana

«Corticelli», ne decretano il successo, sia per quanto riguarda il pubblico sia per l’interesse rivoltole dalla critica: Priscilla, pubblicato nel 1958, ottiene il Premio della Presidenza del Consiglio e la menzione dell’Ibby; La ragazza vestita d’oro, Coda di cavallo e L’Inviata specialissima vengono tutti pubblicati nel 1959; Signorina, tu! edito nel 1955 (secondo l’elenco di Mursia); Alice e Io e mio zio nel 1960; seguono poi Marilù (1961), Violetta la timida (1963), vincitore del Premio Bancarellino l’anno seguente, Le straordinarie vacanze di Violetta (1964) ed infine Daddi e Giogi, romanzo postumo pubblicato nel 1968. Discostanti dalla linea indirizzata alle ragazze sono i romanzi Seguendo una lira, edito da Garzanti nel 1953, Il signor Serafino, pubblicato con La Sorgente nel 1957, Lolli uscito presso l’editrice Mursia nel 1962 ed infine Aniceto o la bocca della verità, lasciato dalla scrittrice manoscritto e lacunoso alla morte e completato da Giancarla Mursia Re, la quale lo dà alle stampe nel 1972. Negli ultimi anni della sua carriera l’Anguissola intensifica il suo lavoro come sag-gista: scrive la prefazione a La piccola Fadette di George Sand, tradotto da Olga Visentini per Mondadori; introduce la riedizione di Perdonate Eglantina! di Annie Vivanti per l’editore Del Duca nel 1963; si offre a Mondadori per «fare di due libri di racconti di Annie Vivanti un libro solo, con op-portuna scelta adatta a delle giovani ragazze – ed offrendo meno che niente per compenso» al fine di ridare notorietà alle opere della scrittrice che le è stata amica.34 Per l’intensa attività giornalistica svolta negli anni, nel 1957 Giana Anguissola riceve il Premio Saint-Vincent.35 Ancora, prima della morte, nel 1964 la sua città natale le conferisce, insieme all’ingegnere Guido Uccelli di Nemi e all’architetto Piero Gazzola, la «medaglia d’oro per i piacentini benemeriti», offerta dalla Famiglia Pia-sintëina.36

Ancora, postumo è un insolito ricettario di piatti lombardi ed emiliani, pubblicato nel 2007

grazie alla collaborazione del figlio della scrittrice, dell’editrice Tripleco e del Soroptimist Club di Piacenza: in Buona tavola e belle lettere si rispecchia tutta la passione dell’Anguissola per la cucina tradizionale.37 La scrittrice piacentina, logorata dal cancro, si spegne il 13 febbraio 1966 a Milano. Il ricordo dell’Anguissola che ne dà il figlio Riccardo agli Atti del convegno di Roma a lei dedicati nel 2014 condensa i tratti salienti della personalità della scrittrice, i quali si ritrovano copiosi in tutta la sua produzione letteraria:

34 Informazione tratta dal carteggio tra Giana Anguissola e Alberto Mondadori: F.AME.Ar, fasc. Anguissola, docc. 1, in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

35 Concorso letterario nazionale Giana Anguissola, https://www.gianaanguissolatravo.it/, ultimo accesso: 15 maggio 2021.

36 Carmen Artocchini, op. cit., p. 65.

37 Anna Maria de Majo, op. cit., pp. 43-44.

15

Donna, artista e provincia, tre concetti che basterebbero da soli a definire mia madre: una donna bella, affascinante, passionale, una figlia della borghesia popolare di provincia timida, di-screta e qualche volta segreta, con il senso dell’umorismo immediato del dialetto, della strada, un’artista pura, quasi sacerdote della scrittura e di tutto ciò che è bellezza.

Un’intellettuale inondata dalla luce delle proprie aspirazioni, ma anche la mamma nata nel quartiere popolare di Piacenza dove i figli sono i suoi tesori, pronta a farsi squarciare il petto per la loro salvezza.

Una donna, una donna sensuale e capace d’amore vero per il suo uomo.38

Alla scrittrice sono inoltre intitolati due concorsi: dal 2004 la biblioteca di Piacenza Passerini-Landi organizza un concorso letterario riservato ai ragazzi e alle scuole;39 invece, dal 2009 la città di Travo, insieme alla rivista italiana «Andersen», offre il premio Giana Anguissola ai romanzi e racconti inediti destinati a bambini e ragazzi.40

38 Riccardo Küfferle, op. cit., p. 257.

39 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 44.

40 Concorso letterario nazionale Giana Anguissola, https://www.gianaanguissolatravo.it/, ultimo accesso: 15 maggio 2021.

16

LE OPERE DI GIANA ANGUISSOLA

GOCCE DI ROSA NEI ROMANZI PER ADULTI 41

Alla sua prima opera pubblicata con Mondadori, Il romanzo di molta gente, Giana Anguissola rimane legata per tutta la vita, tanto da desiderarne ardentemente una ristampa nella collana «La Me-dusa degli Italiani», ristampa che però non arriverà mai. Il successo ottenuto con quest’opera le apre le strade del mondo letterario ed editoriale milanese ed alimenta sempre in lei il desiderio di ottenere grandi riconoscimenti come romanziera per adulti. Le sue aspirazioni sono però tradite, almeno in parte, ed il suo nome rimane legato alla letteratura per ragazzi. Comunque, dopo più di un ventennio, la scrittrice riconosce che proprio quel suo primo romanzo non è stato solo un fortuito successo editoriale, ma ha meritato l’attenzione del pubblico per le sue caratteristiche strutturali, le quali hanno poi influenzato la narrativa successiva:

Il romanzo ne è degno e Lei lo sa, e, oltre tutto, ha segnato, già nel 1925, quando lo scrissi, una radicale novità nel campo della narrativa, inaugurando 30 anni fa il «romanzo ad episodi»

che oggi impera, per merito di una ragazza di provincia di vent’anni.42

L’Anguissola fa veramente del suo romanzo un quadro di figure ed ambienti della provincia emiliana del primo Novecento, dove si mescolano aspirazioni giovanili verso l’arte, il progresso economico e sociale, insieme a concezioni tradizionali dei rapporti familiari, affettivi.43 Per la varietà delle figure e dei contesti descritti, la Donghi definisce Il romanzo di molta gente addirittura un «romanzo corale», tanto la scrittrice è in grado di dipingere tipi e caratteri estremamente eterogenei.44 Al centro vi sono figure femminili, che lottano per non essere sopraffatte dai vincoli morali imposti da una visione maschilista della società, cercando di conquistarsi l’indipendenza economica preclusa alle donne, ed insieme vivono sentimenti d’invidia, alimentano il pettegolezzo, aspirano a raggiungere lo status sociale di mogli e madri.45 La carrellata di donne presentata è multiforme: vi è chi, come Carmela, è lacerata dall’impegno di voler conservare la propria dignità ed insieme è spinta dal suo desiderio sessuale e dalla sua ingenuità a concedersi ad un uomo che l’ha raggirata; non manca chi, 41 In questo paragrafo, le informazioni relative alla trama narrativa e ai personaggi dei romanzi sono tratti dal seguente saggio: Claudia Camicia, Estetica ed etica nei romanzi per adulti di Giana Anguissola, cit. in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit.

42 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 98, in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

43 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, cit., p. 238.

44 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n. 5, 1986, p. 5.

45 Claudia Camicia, op. cit., p. 182.

17

come Alice, è pronta a giudicare ed a biasimare il comportamento di Carmela, celando l’invidia che prova per la sua libertà. Le donne de Il romanzo di molta gente sono figure che cominciano a voler rompere il tradizionale stato di sudditanza al giudizio e al sesso maschile e questo porta loro a credere nella propria dignità e nel proprio valore. Comincia così a nascere una sincera stima del ruolo e del genio femminile, stima che sarà sempre più centrale sia nel quadro storico dei decenni successivi sia nella narrativa stessa dell’Anguissola.

La produzione narrativa per adulti dell’Anguissola si rivolge principalmente a donne non più in un’età di formazione, anche se spesso le protagoniste attraversano una storia di maturazione che le vede passare dalla giovinezza al mondo adulto. Molti elementi di questi romanzi fanno pensare che la scrittrice piacentina si sia dedicata a quel genere rosa che risponde all’interesse per le storie d’amore e i quadri sentimentali. Naturalmente, l’Anguissola si avvicina al gusto letterario delle ragazze degli anni Trenta, che si vede incarnato in firme come quelle della Dandolo o di Liala;46 tuttavia, nei romanzi vi sono molti spunti che fanno già presagire gli sviluppi ideologici della scrittrice dei decenni seguenti, espressi appieno nella letteratura per ragazze, e che si discostano dal tema amoroso tout court. Tratto distintivo della scrittrice, in tutta la sua narrativa, è la capacità di ristabilire continuamente un equilibrio tra concezioni nuove ed emancipatrici e preconcetti ereditati da modi di fare e pensare conservatori. Se nella letteratura per ragazze adolescenti saranno più visibili sbilancia-menti a favore di un’apprezzabile apertura culturale, nei romanzi per adulti lo spirito innovatore della scrittrice è meno evidente, forse a causa delle trame narrative a volte abusate. Nonostante ciò, il valore di questo corpus di romanzi va considerato a motivo dell’indagine morale e psicologica che l’autrice conduce sui suoi personaggi e sulle tematiche culturali e sociali che emergono da questo scavo.47

L’Anguissola offre una carrellata di personaggi femminili notevole (solo in Pensione Flora ve n’è un numero elevatissimo), che tratteggiano un’idea della donna poliedrica, a volte contraddit-toria. Vi sono personaggi che si sottomettono ancora al proprio ruolo di mogli, accettando lo spazio secondario nel quale il compagno le relega, come Elina in La moglie e le altre, e vi sono veri e propri stereotipi della donna come pettegola, irrazionale, casalinga. Queste stesse donne volubili ed imma-ture, come Enrichetta in Trovar marito! , attraversano le più ritrite vicende (come la ricerca spasmo-dica di un uomo da sposare) per arrivare poi, alla fine del romanzo, ad imparare a discernere i sentimenti e a non farsi più travolgere dalle emozioni; altre donne, invece, sono costrette a guardare og-gettivamente la realtà e ad accorgersi del fallimento, come in Farai un viaggio. La maturazione di queste donne avviene a volte anche per mezzo di un’esperienza dolorosa di delusione; addirittura in Tutta la vita in una notte è il rapporto sessuale che la protagonista vive con uno sconosciuto ad aprirle 46 Ivi, p. 176.

47 Ibidem.

18

gli occhi.48 Le tracce della concezione nuova della donna proposta dalla scrittrice sono evidenti nell’atteggiamento delle figure femminili, che lottano soprattutto contro gli immutabili schematismi di genere e contro gli ambienti provinciali, che le costringono alla dipendenza dal giudizio e dal ruolo assegnato loro. L’orizzonte ultimo al quale la scrittrice e tutte le sue donne fittizie puntano è quello di una sincera considerazione egualitaria tra uomo e donna. Ad ogni modo, la liberazione delle donne dai pregiudizi di genere non avviene con lacerazioni evidenti o con guerriglie aperte contro l’altro sesso,49 bensì, innanzitutto, con la scelta di intraprendere una professione o addirittura di migliorarne le condizioni, di affinarne la specializzazione e di insegnare ad altre donne a fare lo stesso. Questo è quello che avviene in Sola, collocato già temporalmente a metà degli anni Quaranta, dove Lucia promuove un’etica di serenità e razionalizzazione del lavoro tra le cameriere, molto ben accolta sia dalle lavoratrici che dai datori di lavoro, che le permette persino di aprire in autonomia un’agenzia di formazione. In alcuni di questi romanzi vi sono spunti di riflessione significativi riguardo a temi che hanno risvolti sia sociali che morali: sia in Una ragazza che nel romanzo Un uomo non ama più la scrittrice pone l’attenzione sulla condizione delle ragazze madri, denunciando l’ipocrisia del giudizio morale che pesa sulla loro posizione e sull’incapacità del tessuto sociale di accoglierle adeguata-mente. 50

La catalogazione che fa l’editrice Mursia dei romanzi per adulti conta tredici opere, esclusi tutti i racconti e le novelle rivolti al medesimo pubblico. Questo ramo della letteratura anguissoliana è sicuramente più ampio, ma anche meno significativo rispetto alle opere per ragazzi. La narrativa per adulti risente di quanto già detto riguardo alle trame e al genere, molto vicino ai romanzi d’appendice; tuttavia, al loro oblio hanno contribuito sia le vicende editoriali che le modalità di scrittura.

Per quanto riguarda il primo aspetto, l’Anguissola sente costantemente il bisogno di una rassicura-zione da parte del suo editore riguardo la pubblicazione delle opere: questo la induce a proporre spesso all’editore manoscritti incompleti o non revisionati; perciò, la coerenza della composizione risente non poco di questo clima d’incertezza, di arresto e ripresa.51 Le stesse modalità per mezzo delle quali l’autrice si approssima a scrivere le opere per adulti giocano in suo sfavore: spesso, parte dalla scelta di un tema e attorno ad esso sviluppa il romanzo stesso («Non posso dar subito chiaro lo schema perché io scrivo sempre basandomi solo sull’embrione di un’idea»);52 oppure parte da eventi o suggestioni autobiografiche e da lì elabora la narrazione.53 Sebbene quest’ultimo non sia un elemento 48 Ivi, p. 223.

49 Ivi, p. 186.

50 Ivi, p. 231.

51 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 156-157.

52 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 62, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

53 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

19

sempre negativo, soprattutto nelle opere per i più piccoli, nelle opere per adulti questo porta la scrittrice a costruire per associazione di idee, che non sempre risultano funzionali e coerenti. La minor qualità delle opere per adulti, nonostante gli spunti significativi che si sono esaminati, deriva probabilmente dal comportamento apprensivo della scrittrice nel cercare per le proprie opere una sicurezza editoriale (e per se stessa una certezza economica) che la spinge a scrivere spesso forzatamente e a ritmi intensi, tanto da inficiarne il risultato; infatti, le opere per adulti trovano spesso pubblicazione, prima che in volume, in riviste per un pubblico popolare o come romanzo d’appendice.54

54 Ivi, p. 165.

20

UNA SCRITTRICE CON I PIEDI PER TERRA: GIANA ANGUISSOLA E IL

REALISMO

La letteratura anguissoliana è ricca sia dal punto di vista numerico (si contano circa una quarantina di romanzi, ai quali vanno sommati tutti i racconti brevi apparsi nei quotidiani e nelle riviste), sia dal punto di vista della materia narrativa. Per chiarezza, nell’analisi si sta seguendo la ripartizione tematica di Sabrina Fava, ma occorre specificare che non si tratta di un criterio esaustivo, anzi a volte è decisamente limitante. La studiosa distingue nella scrittura dell’Anguissola, fin dall’inizio della sua carriera di narratrice per i più piccoli, due filoni principali: quello «realistico» e quello «fantastico», nei quali confluiscono tanto i racconti quanto i romanzi.55 Tuttavia, è necessario chiarire che il ‘realismo’ che si riscontra nella letteratura dell’Anguissola non dipende solo dalla costruzione della storia e dallo stile narrativo; si tratta, prima di tutto, della sensibilità della scrittrice di saper parlare ai ragazzi di tutto ciò che riguarda il mondo vissuto dai suoi giovani lettori, sia che si tratti di eventi storicamente vicini, sia che riguardi aspetti imprescindibili della realtà e della natura umana. Sicuramente, vi sono romanzi e racconti dove questa prospettiva è centrale ed evidente; nondimeno, anche dietro un elemento, un personaggio o una situazione fantastica, la scrittrice pone un richiamo alla realtà. Si potrebbe affermare che è connaturato alla sua stessa vocazione di scrivere per i ragazzi il desiderio di avvicinarli alla concretezza del quotidiano, non censurando nulla, anzi, a motivo della sua deforma-zione giornalistica, cercando di dare una rappresentazione obiettiva e complessa della realtà, anche quando è la fantasia il mezzo per veicolarla.

I primissimi racconti di Giana Anguissola pubblicati sul «Corriere dei Piccoli», Facciamo il regalo a Biagio (29 gennaio 1928) e le storie pubblicate tra il 1929 e il 1934, che confluiscono nel volume I tre, presentano un’ambientazione quotidiana ed una costruzione dell’avventura imperniata sul mondo reale e concreto: il primo racconto, ad esempio, vede la vicenda di tre fratelli decisi a voler fare un regalo al fedele servitore della casa, ma dopo una serie di peripezie l’unico dono che possono fargli è il loro pensiero. Con questo racconto prende il via la narrazione vivace ed ironica dell’Anguissola, alla quale si aggiunge il valore educativo della storia.56 Sono quindi raccolti qui gli elementi fondamentali dello stile dell’autrice. Comunque, il periodo considerato più ricco di racconti realistici sono gli anni Trenta: probabilmente risentendo della scrittura dei romanzi per adulti e del suo apprendistato presso varie testate giornalistiche, Giana Anguissola vive un momento letterario dove il racconto della realtà e lo stile cronachistico sono preminenti.57

55 Ivi, p. 43.

56 Ivi, pp. 45-46.

57 Ivi, p. 44.

21

La prima opera di ampie dimensioni, che ha una struttura omogenea e pienamente definibile

‘realistica’, è il romanzo Gli eredi del Circo Alicante. La storia vede protagonisti due orfani, Tad e Reginella, eredi del circo di famiglia, che abbandonano il mondo circense e cambiano totalmente vita.

Il primo, insieme al nano Vercingetorige, vagabonda per le campagne e per le valli alla ricerca di un lavoro onesto che garantisca un guadagno da inviare alla sorella, lasciata alle cure di un orfanotrofio, garantendole così un futuro stabile e dignitoso. Le avventure portano i due protagonisti maschili ad essere ingannati più volte e a compromettersi in una corsa ippica; nondimeno, le peripezie vissute aiutano Tad a scoprire la propria vocazione per la pittura. Gli eredi del Circo Alicante sono una prova dello sguardo concreto attraverso il quale l’Anguissola osserva il mondo e ritiene valga la pena rac-contarlo; per questo, anche in romanzi che non rientrano strettamente nel periodo cosiddetto «realistico», o che comunque sono ben lontani dagli anni Trenta, si riscontra una modalità di rappresentazione del mondo profondamente attendibile. Si vedranno ora alcuni degli elementi che permettono di definire la letteratura anguissoliana realistica.

Innanzitutto, la raffigurazione degli ambienti cittadini è uno dei punti di forza di questo stile: l’accuratezza topografica e la descrizione puntuale (ma non prolissa) delle architetture e dell’atmosfera umana che caratterizza questi luoghi conduce alla creazione di un’immagine immediatamente concreta. La rappresentazione dello spazio è spesso una conseguenza dell’esperienza fatta in prima persona dalla scrittrice; ne è un esempio la visione di Piacenza che apre Gli eredi del Circo Alicante e che dimostra la conoscenza puntuale della sua città:

Anche Piacenza ha la sua piazza per questo genere di spettacoli: si chiama piazza Citta-della. Una vecchia rocca viscontea e un immenso palazzo antico, il palazzo Farnese, non condotto a termine e pieno di nidi di rondini, si stagliano scuri a uno dei suoi margini. Al tramonto le strida delle rondini, che solcano con ampi voli il cielo sopra la piazza, aumentano il frastuono delle musiche, degli scoppi, delle voci degli imbonitori che vanno a gara per soverchiarsi davanti all’ingresso dei vari padiglioni. 58

La consapevolezza ambientale deriva, quando non è direttamente ereditata della sua biografia, dalla volontà della scrittrice di avere piena padronanza di ciò che vuole narrare; ciò la porta, ad esempio, nel romanzo appena citato, a frequentare a lungo una vera scuderia, in modo da poterne dare una rappresentazione pressoché documentaria.59

58 Giana Anguissola, Gli eredi del Circo Alicante, Milano, Mondadori, 1933; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Gli eredi del Circo Alicante, copertina di Ezio e Magda Colombo, illustrazioni di M. De Simone Milano, Mursia, 1971, p. 11.

59 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n. 6, 1986, p. 7.

22

Il racconto del luogo dove si svolge la vicenda è spesso funzionale a capire anche il contesto sociale e la condizione di vita degli abitanti, quindi anche a fornire informazioni che siano, in senso lato, di carattere storico, culturale, economico. Ne è un esempio la periferia raccontata in Io e mio zio, del 1960, dove il degrado delle baracche racconta anche la miseria morale a cui alcuni abitanti si abbandonano pur di sopravvivere; oppure ne Il signor Serafino, edito nel 1957, la descrizione di via Villapizzone racconta puntigliosamente il progresso urbano:

[…] un posto che pareva e non era già più città: più in là si vedeva la campagna dove però s’innalzava, invece degli alberi, un intrico di fili, di torri metalliche, nei prati, posavano enormi cose circolari dipinte in bianco e rosso con scritto sopra: Purfina e, dietro la Chiesa, un marmittone a bordi alti grande come una piazza, color ruggine. Due treni correvano in opposte direzioni facendo fremere le foglie delle siepi ai lati delle rotaie.60

Proprio il romanzo Il signor Serafino permette di notare un altro aspetto della scrittura realistica dell’Anguissola. Il libro racconta la storia del tredicenne Serafino, che dalla Sicilia emigra con la sorella a Milano, in cerca di un futuro migliore. Qui, il ragazzino siciliano rischia di finire nella mani della malavita, ma il lavoro come fabbricante di borsette di plastica presso il signor Pao, cinese, gli dà l’opportunità di migliorare onestamente la propria condizione. Nel romanzo l’autrice dà testimonianza di un fenomeno importante per la sua contemporaneità, quello della migrazione interna italiana, raccontando con serietà i pregiudizi culturali che meridionali e milanesi hanno gli uni nei confronti degli altri e fornendo un quadro psicologico ben determinato: L’Inghilterra, pensa! – vagheggiò con illimitata fiducia, la fiducia che non aveva accor-dato a Milano, arrivando; l’incondizionata fiducia che la gente del sud, razza d’emigranti, di na-viganti, ha per l’estero, forse per la sua lontananza, la sua vaghezza che lascia agio alla fantasia di accendersi, alla speranza di germogliare libera, più di quanto non lo permettano le ben circo-scritte e note regioni della patria. Anche la differenza di lingua con la sua incertezza di comprensione alimenta il coraggio di vincere situazioni che è possibile ritenere indefinite […].61

Quindi, il realismo dell’Anguissola consiste nel raccontare la situazione storica che lei e i suoi lettori vivono, sfruttandola non tanto come sfondo, quanto come motore primo della sua narrazione.

Spesso, sono dei dettagli gli elementi che fanno della narrazione una testimonianza quasi sto-riografica, non solo dei luoghi, ma anche del clima culturale degli anni di stesura del romanzo. Nel 60 Giana Anguissola, Il signor Serafino, Milano, La Sorgente, 1957; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Il signor Serafino, Milano, La Sorgente, 1966, pp. 23-24.

61 Ivi, p. 58.

23

romanzo Gli eredi del Circo Alicante i treni, i tram, la birreria, la rappresentazione delle campagne e della pianura e soprattutto la cine-comica di Charlot che Verci va a vedere al cinema, creano un’immagine veritiera del mondo degli anni Venti-Trenta; allo stesso modo l’addio di un soldato in Seguendo una lira racconta così verosimilmente l’atmosfera della guerra che l’opera è stata addirittura definita un «romanzo storico».62 La scrittrice vuole essere tanto aderente al contesto storico nel quale le sue opere vengono pubblicate che nella rielaborazione del romanzo di Tad e Reginella, oltre a vari ampliamenti narrativi e all’inserimento di un richiamo esplicito alla cultura americana, le date di nascita dei protagonisti vengono posticipate di più di vent’anni affinché i giovani personaggi risultino plausibilmente contemporanei ai ragazzi che leggono il romanzo nel 1953.63 Tuttavia, l’aderenza alla realtà non è una questione solo temporale, storica e documentaria.

La difficoltà della vita quotidiana, la fatica nel trovare e nel vivere il lavoro, la durezza della realtà con tutte le sue ingiustizie (ne Gli eredi del Circo Alicante Tad viene derubato di tutti i soldi ricavati dalla vendita del circo proprio dal tutore designato dalla madre morente) sono ingredienti che la scrittrice dissemina tanto nelle storie degli anni Trenta quanto nei romanzi degli anni Cinquanta e Sessanta. Le storie finzionali sono usate dall’autrice per aprire fessure su tematiche ed aspetti complessi della società: ad esempio, ella denuncia la spietatezza umana verso gli animali, come quella mostrata dal signor Giustini, il quale, per risparmiare sui costi, ruba gatti domestici per darli in pasto, vivi, ai leoni del suo circo; oppure racconta la drammaticità di un uomo nano, che è consapevole del giudizio pendente sulla sua fisicità, come lo è Vercingetorige.

Guardami, bambino, guardami! E ti pare che debba tenerci ad essere ciò che sono? Verci, Tizio, Caio… per me è tutt’uno: sarò sempre un mostro!64

Il realismo nell’Anguissola coincide con la scelta di affrontare senza retorica né sentimentalismo le grandi questioni dell’animo umano come il dolore, l’amore, la solitudine, posando così «sul tavolo la prima colazione assieme ai problemi della vita, tutto con spontaneità e tanta speranza».65

L’Anguissola sfrutta ogni pretesto narrativo per parlare della vita vera, raffigurata nelle sue multiformi espressioni; soprattutto, affronta molti aspetti che riguardano la sfera etica ed affettiva, senza caratterizzarli con alcuna etichetta ideologica.66 In Seguendo una lira, del 1953, per mezzo del pretesto quasi assurdo di seguire una moneta nel suo passare di mano in mano, l’autrice regala al lettore 62 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 8.

63 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 62-63.

64 Giana Anguissola, Gli eredi del Circo Alicante, cit., p. 94.

65 Maria Marisa Zannoni, Il mistero Giana, in Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, a cura di Giampaola Tartarini e Monica Grilli, Bologna, Biblioteca Centro documentazione delle donne, 1997, p. 22.

66 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 149.

24

una rassegna di luoghi e di tipi umani di origine, condizione, storia molto diversi tra di loro, raccontando così insieme la bellezza e la meschinità della vita.67 Il pretesto per la trama del romanzo sembra coincidere evidentemente con quello della poesia Un dës matt (Un decino falso) del poeta dialettale piacentino Valente Faustini (vissuto a cavallo fra Otto e Novecento): in questa poesia è una moneta da dieci centesimi che nessuno vuole a passare da un personaggio all’altro per poi tornare al primo che se n’era voluto liberare.68

In questa breve analisi non si sono citati alcuni romanzi, altrettanto aderenti alla realtà (in particolare Priscilla), in quanto verranno trattati nei capitoli seguenti.

67 Marino Cassini, op. cit., p. 43.

68 Valente Faustini, Poesie, a cura del Comitato pro onoranze a Valente Faustini, Piacenza, Società tipografica editoriale Porta, 1926.

25

STORIE DI VEGETALI, ANIMALI ED OGGETTI

L’altro indirizzo narrativo intrapreso dall’Anguissola già nel biennio precedente agli anni Trenta è quello «fantastico». Nello specifico, questa fase dovrebbe essere indicata come «antropo-morfa»: infatti, tutti i racconti nati da un pretesto immaginifico vedono come protagonisti animali, oggetti o vegetali ai quali la scrittrice affida tratti e caratteri antropomorfizzati, in linea con la tradi-zione favolistica. La peculiarità di questi oggetti e animali umanizzati risiede nell’etica che caratterizza il loro universo. Secondo la scrittrice, infatti, ogni cosa ha un valore sociale e la sua ragione d’esistere dipende dalla sua utilità; per gli animali ciò che porta alla felicità è «vivere secondo natura», mentre per l’uomo questa spinta è di tipo morale e non ha nulla a che vedere con la trascendenza. 69

Spesso le storie sono costruite come miti delle origini, come racconti eziologici che narrano di trasformazioni straordinarie, nelle quali magari l’uomo viene mutato irreversibilmente in oggetto; e non sempre questo meccanismo porta ad un lieto fine.70

Il primo racconto afferente a questo filone è Katte e Galletto (1928), nel quale si narra dell’amore materno e delle premure rivolte dalla pentola Katte ad un piccolo pulcino, accudito e cresciuto come fosse il proprio figlio; tuttavia, l’episodio si conclude tragicamente sull’immagine dell’acqua bollente che fuoriesce dalla pentola, quando questa si accorge che sta cuocendo il corpo di Galletto, ormai privo di vita. Nel 1929 e nel 1932 vengono pubblicati i racconti Avventure della piagnucolosa cipolla e dell’allegro pomodoro, storia di due vegetali che, mentre cercano di scappare dal proprio destino di cibo per gli uomini, finiscono casualmente in padella, e Come nacque il pisello odoroso, nel quale si racconta la vicenda di un gramo pisello che, pur di poter dichiarare il proprio amore alla rosa, ottiene il colore dalla ciliegia e il profumo dei fiori di campo e riesce mirabilmente a raggiungere il vaso della sua amata pianta. In questi racconti il desiderio di libertà insito nei vegetali li spinge a voler cambiare la propria sorte (con esiti più o meno positivi), spronandoli a mettersi in movimento e a trasformarsi per poter raggiungere il proprio scopo.71

Dal 1929 sul «Corriere dei Piccoli» cominciano ad apparire i racconti confluiti poi in Chi sarà il nuovo re dei leprotti? , nei quali si narrano le vicende di una comunità di leprotti che deve eleggere il nuovo re e che alla fine opta all’unanimità per il Leprotto Saggio, dotato della giusta dose di sincerità, astuzia, coraggio e giustizia. Invece, nel racconto Spiragialla alla ricerca di Spiraverde (1930) si racconta della separazione e del ricongiungimento di due serpenti, fratelli, buoni. Il primo va alla ricerca del secondo, oggetto dell’attenzione di uno scienziato naturalista svizzero, con l’intenzione di 69 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 99.

70 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 14.

71 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p.69.

26

ridargli la libertà e spezzare la propria solitudine, vissuta senza il fratello. In questo racconto, in particolare, l’Anguissola anticipa un tema a lei caro, ovvero quello dello sfruttamento degli animali, che verrà poi trattato distesamente nel romanzo L’Inviata specialissima del 1959.72 Tutti i racconti che hanno come protagonisti gli animali basano la loro narrazione sulla ricerca che questi intraprendono per raggiungere la felicità, che sia personale o collettiva. Gli animali si muovono alla ricerca di un appagamento interiore che implica, spesso, la scelta libera di tornare al proprio originario stato di natura o di seguire le proprie istintive ed originali inclinazioni.73

La raccolta di storie intitolata Nel bosco (1935) presenta in maniera evidente la struttura comune a gran parte delle sillogi di racconti dell’Anguissola: infatti, vi è una cornice narrativa che tiene insieme tutti gli episodi e fa da pretesto per l’inserimento delle singole storie.74 Nel bosco vede come collante della narrazione la figura del gatto Momo, maestro che educa gli animali del bosco offrendo loro insegnamenti attinti dalla saggezza popolare, dalla morale tradizionale e dalle conoscenze fol-kloriche collettive. La composizione narrativa si basa sulla presentazione di un proverbio o di un detto popolare attorno al quale viene costruito il racconto; in questo modo l’autrice offre un quadro esemplificativo di un determinato comportamento o di un concetto. Il gatto Momo è, in un certo modo, la raffigurazione sarcastica dello sguardo della scrittrice: il gatto giudica, biasima l’ipocrisia e l’egoismo umano, ritiene che non vi possa essere una conciliazione tra il mondo degli uomini e il mondo degli animali; eppure, con il suo atteggiamento illuminato dimostra di accettare le regole del vivere civile.75

Un’opera fondamentale della vena fantastica dell’Anguissola è il romanzo edito nel 1939 da Garzanti, Gli animali al principio del mondo, anch’esso apparso sul «Corriere dei Piccoli» a puntate prima di essere pubblicato in volume. Il libro è ritenuto una rielaborazione di minor qualità delle Just so Stories di Rudyard Kipling del 1902, con il quale condivide il meccanismo eziologico della narrazione; allo stesso modo, anche le Storie dalla preistoria di Moravia sono ritenute da alcuni critici un rifacimento meno accattivante degli animali umanizzati dell’opera dell’Anguissola.76 Tuttavia, la peculiarità di quest’ultima rispetto ai due testi affini sopracitati, come si analizzerà subito dopo, risiede nel criterio interiorizzato e personale che costituisce il motivo della mutazione di ogni singolo animale. Comunque, a tutti gli effetti il romanzo si dipana come un vero e proprio racconto della creazione:

72 Ivi, p. 75.

73 Ivi, p. 74.

74 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 14.

75 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 77-78.

76 Beatrice Solinas Donghi, Scoperta e riscoperta di Giana Anguissola, in Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, cit., p. 12.

27

Al principio del mondo c’era il caos, la confusione: le valli stavano a sghimbescio in cima ai monti, i boschi erano mescolati alle sabbie, con grande scontento delle piante che non trovando i succhi per nutrirsi brontolavano giorno e notte; e le sabbie a ribattere, asciutte asciutte:

- Se non vi trovate bene, sradicatevi e andatevene.77

Il fulcro della narrazione è appunto il percorso di trasformazione che fa degli animali, al principio tutti uniformemente grigi, a quattro zampe, tondi e senza coda, degli esseri differenziati per forme e caratteri. Il pretesto è un cartello che un mattino gli animali trovano affisso all’albero: Animali!

Preparatevi a cambiare aspetto. In questi giorni avete assistito al lavorio che le celesti gerarchie hanno operato nel regno vegetale e minerale. Tutto questo è stato fatto per abbellire la terra variando l’aspetto dei suoi prodotti, ed anche il vostro singolo aspetto cambierà: però le nuove caratteristiche non vi verranno assegnate già pronte, ma le assumerete secondo il vostro temperamento. Ed ora tornate tranquilli alle vostre tane, vivete secondo i vostri impulsi e a poco a poco vi muterete, formerete i vari gruppi di animali che si perpetueranno nei secoli dei secoli, amen.78

Così si originano lentamente le varie qualità animali: ad esempio, la folta coda della volpe nasce dalla necessità di avere uno strumento adatto a ripulire una caverna, lavoro al quale viene obbligata con l’inganno; le galline sono alla ricerca del verme Arranca-Arranca per ringraziarlo dell’aiuto che ha dato loro nella trasformazione, ma quando si accorgono che il verme stanato dalla terra non è il loro benefattore, per vendetta, lo mangiano. E così, sulla stessa falsariga nascono la foca, l’elefante, il rinoceronte, lo scoiattolo, il coccodrillo (che piange per la mancanza del fratello, del quale però, per istigazione del serpente, senza accorgersi si è cibato), e moltissimi altri. L’apice della narrazione è l’arrivo dell’uomo, dipinto come una creatura superiore, che presto fa amicizia con i cuccioli del Lupo e della Tigre, i quali diventano così il cane e il gatto. Intanto, il serpente viene educato dal genietto cattivo a farsi amico l’uomo per meglio ingannarlo, quando quest’ultimo sarà cresciuto ed avrà dimenticato il luogo dal quale proviene. Il romanzo si chiude sulla spiegazione della ritrosia del gatto: offeso dal mancato giuramento dell’uomo di non crescere mai, l’animale, offeso, 77 Giana Anguissola, Gli animali al principio del mondo, Milano, Garzanti, 1939; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Gli animali al principio del mondo, 3 ed., Milano, Mursia, 1973, p. 9.

78 Ivi, pp. 12-13.

28

per ripicca, si comporta un po’ scontrosamente nei suoi confronti, pur godendo delle attenzioni rivol-tegli dall’essere umano.

Nell’indagine condotta da Sabrina Fava risulta plausibile che l’Anguissola abbia conosciuto le teorie evolutive di J.B. Lamarck, a detta del quale le metamorfosi animali sarebbero derivate dalla ripetizione abitudinaria di alcuni comportamenti.79 Infatti, nella storia non ci sono elementi che ricordano la lotta darwiniana per la sopravvivenza; anzi, il principio di trasformazione degli animali è di tipo etico, coinvolge cioè la scelta e le qualità dei singoli esseri viventi.80 È la ricerca della «spiritualità intrinseca» degli individui, cioè della loro natura più autentica, a permettere la differenziazione e la nascita del mondo multiforme.81 Invece, la comparsa dell’uomo come ente spirituale e la sua discesa dal mondo celestiale richiamano apertamente i principi antroposofici.82 Fondamentale è la figura del gatto, unico animale della storia a non sottomettersi servilmente all’uomo,83 la cui superiorità e il cui valore morale lo fanno apparire in tutta la letteratura anguissoliana come l’animale per eccellenza, perciò impiegato più volte come termine di paragone nobilitante.

Un progressivo avvicinamento della scrittrice al pensiero antroposofico può essere una spiegazione plausibile dell’approfondimento della narrativa incentrata sulle trasformazioni di oggetti,84

produzione che procede, almeno in parte, parallela alle storie di animali. Sul «Corriere dei Piccoli»

appare dal 1936 una serie di racconti che poi, nel 1942, confluiscono ne Il carretto del mercante. Il pretesto narrativo è dato dalla collezione di oggetti ad opera di un mercante. Qui, l’origine degli oggetti ha luogo dalla trasformazione dell’uomo in cosa inanimata a causa di un comportamento etico discutibile; eppure, la metamorfosi non è solo un castigo, ma è anche l’occasione per valorizzare l’origine di alcuni oggetti e per sottolinearne soprattutto la funzione.85 Emerge dalla narrazione la concezione che ogni cosa trovi il proprio senso nell’utilità e che questa coincida con un interesse collettivo.86 Su questa linea proseguono diversi racconti, come La vetrina dell’orefice, dove l’Anguissola, dando voce ai gioielli esposti in vetrina, demolisce le falsità di chi è ancorato al proprio status quo,87 o come Una strana famiglia, dove racconta verità e menzogne degli antropomorfizzati elementi della pubblicità.

Gli animali ritornano ne L’inviata specialissima, romanzo del 1959, dove vengono ascoltati da una giovane giornalista in grado di parlare il loro linguaggio, e proprio grazie all’intervento di 79 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 85.

80 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., pp. 14-15.

81 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 94.

82 Ivi, p. 90.

83 Ivi, p. 93.

84 Ivi, p. 94.

85 Ivi, p. 95.

86 Ibidem.

87 Ivi, p. 97.

29

quest’ultima la loro dignità, precedentemente calunniata da reporter superficiali, viene ristabilita. In questa storia, ancora una volta, l’uomo risulta inferiore agli animali perché è dei due «il più opportu-nista e profittatore».88 Comunque, di questo romanzo si parlerà più distesamente nel terzo capitolo.

Prima di proseguire con l’analisi complessiva del percorso dell’Anguissola, occorre soffer-marsi sull’aspetto illustrativo delle sue opere. Si deve innanzitutto ricordare che la vocazione pittorica della scrittrice continua a manifestarsi nel corso di tutta la sua carriera, spingendola a realizzare illustrazioni di ogni genere per molti dei suoi racconti e per alcuni romanzi. Il disegno è uno dei canali espressivi che l’Anguissola impiega sia nella carriera artistica sia nel linguaggio quotidiano; a questo proposito si notino gli schizzi che accompagnano le lettere all’editore Formíggini, dove un’espressione particolarmente ironica come «la bimba vuole la cartolina della serie ‘Chi è?’. Col suo ritratto, o se no frignerà» è accompagnata dal disegno caricaturale di una bambina che piange.89 L’Anguissola chiama «i miei pupazzi»90 le figure illustrate che corredano i racconti e che presentano uno «stile bozzettistico», dove cioè la mancanza di colore, l’essenzialità delle linee e la volontà di mantenere un registro ironico ed infantile danno origine a disegni stilizzati che puntano però all’immedesimazione e all’emotività del lettore.91 Questo stile asciutto rimane preponderante nell’Anguissola, ma non è l’unico: soprattutto nei disegni degli animali le linee sono più morbide, mentre il colore è usato con maggior abbondanza nelle raffigurazioni di donne-angeliche in alcuni racconti.92 Dalle lettere scambiate con Mondadori risulta evidente la soddisfazione dell’autrice per le sue opere grafiche e soprattutto il favore che esse trovano presso i giovani lettori:

FIGURA 1.

RIELABORAZIONE DA: GIANA

Spero che le mie illustrazioni Le piacciano. Sul Corriere dei ANGUISSOLA, AUTORITRATTO, CIT. IN GIANA ANGUISSOLA:

Piccoli hanno successo: i bambini sono abituati ad esse.93

ALLA

RISCOPERTA

DI

UNA

GRANDE SCRITTRICE PER RA-

GAZZI, CIT.

88 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 15.

89 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, cit., p. 234.

90 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 34, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

91 Ivi, p. 170.

92 Ivi, p. 174.

93 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 35, cit. ivi.

30

Generalmente, i disegni dell’autrice corredano più i racconti che i romanzi, sia a motivo delle tempistiche editoriali, sia per motivi di diritti delle immagini appartenenti al «Corriere dei Piccoli».94

Perciò, Gli eredi del Circo Alicante portano come firme quelle degli illustratori Enrico Pinochi e Bruno Angoletta, mentre Nel bosco è firmato da Emma Mazza; anche i romanzi per ragazze degli anni Cinquanta-Sessanta presentano immagini e disegni che non sono dell’Anguissola, sostituita da Maria Luisa Falcioni Gioia e Maria Enrica Agostinelli. Gli animali al principio del mondo, nell’edizione del 1939, e Il carretto del mercante vedono invece la riproduzione in volume delle tavole dell’Anguissola apparse precedentemente sul giornalino. Quando è costretta a cedere la rappresentazione grafica delle sue storie ad altri illustratori, la scrittrice vuole comunque essere parte attiva della scelta insieme all’editore e definire con il disegnatore l’impianto generale.

Il quasi improvviso arresto, negli anni Cinquanta, della pro-

duzione iconica della scrittrice è riconducibile a varie ipotesi indivi-duate da Sabrina Fava: le motivazioni potrebbero essere ritrovate nella marginalità dell’illustrazione a confronto del fiorente fumetto, nel cambiamento nel gusto collettivo a motivo del crescente linguaggio cinematografico, nella diffusione dei cartoni disneyani o del linguaggio televisivo (in particolare quello pubblicitario di «Caro-sello»).95 Nonostante l’Anguissola interrompa il disegno, la sua vena FIGURA 2.

grafica non si esaurisce. Infatti, la scrittura eredita il gusto ironico e RIELABORAZIONE DA: GIANA AN- bozzettistico del disegno; le descrizioni verbali sono essenziali e GUISSOLA, MINNA BACCICCIN ED

IO, CORRIERE DEI PICCOLI, CIT. IN chiare come lo sono state le linee di contorno delle sue illustrazioni; GIANA ANGUISSOLA: VIOLETTA,

GIULIETTA, MARILÙ, PRISCILLA E la creazione di immagini narrative risponde al desiderio di comuni-LE ALTRE, CIT.

care chiaramente ed immediatamente, obiettivo che ha caratterizzato in primis il suo stile figurativo. Nella letteratura degli anni Cinquanta e Sessanta della scrittrice piacentina la parola diventa capace di attivare, prima di tutto, una fantasia di tipo visivo in grado di animare e dare spessore alla vicenda narrata; inoltre, la spontaneità con cui ciò avviene offre al lettore un’intuitiva connotazione emotiva della storia. Questo avviene innanzitutto nella mente della scrittrice la cui abitudine è quella di «forgiare imagini».96

94 ivi,pp. 172-173.

95 Ivi, pp. 176-177.

96 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 18, cit. ivi.; «immagini» scempio nel testo dell’Anguissola.

31

LETTERATURA E MEDIA: L’ISTINTO PRECURSORE DI GIANA ANGUISSOLA

Nel corso degli anni Trenta si apre per la scrittrice anche una ‘terza via’ nella letteratura per l’infanzia: si tratta del genere poliziesco pensato per il pubblico giovanile. In questi anni il poliziesco ha come lettori esclusivi gli adulti, solo il romanzo di Eric Kästner ( Emilio e i detectives) nel 1933 e più tardi, nel 1939, quello di Aldo Franco Pessina ( La teleferica misteriosa) sono rivolti ai più piccoli.97 Già nel 1932, l’Anguissola sperimenta alcuni tratti del genere poliziesco in vari episodi, usciti sul «Corriere dei Piccoli», dei fratelli protagonisti de I tre; tra questi, il racconto I poliziotti presenta a sua volta alcuni rimandi narrativi alla truffa pianificata ai danni dei protagonisti ne Gli eredi del Circo Alicante, i cui episodi cominciano ad essere pubblicati nello stesso anno. Una serie di racconti, pubblicati nel triennio 1933-1935, sempre sul giornalino, viene poi raccolta in un volume e pubblicata dalla casa editrice milanese Pizzi e Pizio nel 1936 con il titolo La polizia indaga: in queste storie, il detective privato Volpi viene chiamato in aiuto dal poliziotto Bracchi, quando questi non è in grado di risolvere indagini che risultano molto complesse. Anche nelle storie poliziesche sono presenti oggetti antropomorfizzati, che hanno la funzione di testimoni dei reati, oppure sono loro stessi, di propria iniziativa, autori dei crimini ai danni degli uomini. Spesso, l’esito delle indagini porta a galla il fatto che all’origine del comportamento criminoso vi è una sorta di vendetta degli oggetti verso gli uomini che li hanno precedentemente maltrattati.98 Il meccanismo narrativo si basa sulla possibilità umana di far riemergere la giustizia e la verità: ma spetta alla natura il compito di ripristinare l’ordine delle cose; anche per questo, piuttosto che punire penalmente il responsabile, nei racconti si dà più spazio al perdono e al ravvedimento morale dell’imputato.99 Nei racconti polizieschi l’Anguissola rappresenta anche un numero elevato di figure femminili, le quali però sono molto distanti dalle protagoniste dei romanzi: infatti, sono donne vanitose, pettegole, alla ricerca di denaro come unico mezzo di ascensione sociale e, soprattutto, se sono cattive, sono spesso anche brutte.100

Propositi: un altro lavoro teatrale che nessuno vorrà, poi ancora un altro lavoro teatrale che nessuno vorrà, quindi un terzo che nessuno vorrà e un quarto idem. Poi uno che qualcuno leggerà, reciterà, avrà successo e si tirerà dietro tutti gli altri. Questo per il teatro.101

97 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 133-134.

98 Stéphanie Anne Delcroix, Vanità, cupidità, fragilità: rappresentazione della donna in Giana Anguissola, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 163.

99 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 137.

100 Stéphanie Anne Delcroix, op. cit., pp. 169-170.

101 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 6.

32

In queste parole decisamente sarcastiche si legge l’amarezza della scrittrice per l’accoglienza che crede riceveranno le opere teatrali, o forse racconta retrospettivamente come sono state effettivamente recepite (la fonte citata non presenta una datazione precisa). Appare chiaro il fatto che, nonostante l’autrice abbia scritto non poche opere per il teatro, il favore del pubblico e degli addetti ai lavori nei confronti delle sue opere è stato comunque molto scarso. Si analizzeranno ora l’origine e le caratteristiche di questa produzione. L’avvicinamento dell’Anguissola ai generi teatrali, più che derivare da un diffuso ed attestato clima di interesse negli anni Venti e Trenta per le opere drammatiche per l’infanzia, ha come origine l’esperienza personale della scrittrice come lavoratrice dello spettacolo al Teatro alla Scala; prova ne è la descrizione puntale e particolareggiata delle didascalie sceniche inserite nei suoi testi.102 Tra questi, uno dei racconti polizieschi, Il mistero dell’armadio (1933), subisce per mano della scrittrice una trasposizione in chiave drammatica e viene poi pubblicato con Rino e Rina nel paese delle bugie, Marcolino va alla guerra, Tommasina e Tommasone ed altri testi nel 1937, nel volume intitolato L’armadio misterioso ed altre commedie. In tutti questi testi, l’azione è preponderante; a questa si aggiunge una struttura dialogica molto rapida. Il ricorso all’ac-compagnamento musicale è abbastanza usuale, forse proprio a motivo dell’influenza che le arti performative tipiche del teatro scaligero esercitano sulla scrittrice: la componente sonora è presente, ad esempio, nella commedia rappresentata al Teatro degli Arcimboldi di Milano Nel Paese delle Bugie (poi divenuto Rino e Rina nel Paese delle Bugie), dove la musica composta dal maestro Cesare Brero ha lo scopo di far circolare ed amplificare l’elemento magico.103 Marcolino va alla guerra è invece il testo più controverso della scrittrice, dal punto di vista ideologico, in quanto i riferimenti al nazionalismo, alla partecipazione dei bambini alle imprese eroiche dell’Italia, insieme ad un linguaggio evidentemente retorico, sembrano dimostrare un coinvolgimento dell’Anguissola con il fascismo.

Tuttavia, trattandosi di un evento pressoché unico nella letteratura anguissoliana, è possibile immaginare che l’opera sia uno dei tanti tributi pagati dagli scrittori alla politica di quegli anni pur di poter continuare a pubblicare, oppure, più semplicemente, che l’opera nasca dall’accettazione delle pressioni esercitate dalla casa editrice La Prora, in linea con l’ideologia fascista.104

Nella produzione letteraria dell’Anguissola le opere che esulano dal genere del racconto e del romanzo non si fermano alla raccolta drammatica L’armadio misterioso ed altre commedie, ma coinvolgono un’ampia casistica di forme testuali. L’autrice offre un proprio contributo (paragonabile ad un testo drammatico) alla raccolta di sceneggiature pubblicata nel 1947 presso l’editore Vallardi con 102 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 141-142.

103 Sabrina Fava, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, cit., p. 249.

104 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 149.

33

il titolo Silenzio!... si gira, alla quale partecipano numerosi scrittori, tra i quali Antonio Rubini, Ya-mbo e Olga Visentini; ancora, nel 1952 sfrutta il mezzo radiofonico per promuovere la ristampa de Gli eredi del Circo Alicante e Seguendo una lira. Non si tratta, però, di uno sporadico impiego di questo canale di comunicazione: già a metà degli anni Quaranta l’Anguissola propone le radiocom-medie Dramma a vent’anni e Diplomazia;105 mentre negli anni Sessanta partecipa a trasmissioni ra-diofoniche come Casa nostra e Circolo dei Genitori, nei quali offre consigli riguardo l’educazione dei giovani.106 Nel 1956 va in scena al Teatro dell’Opera di Roma Le avventure di Pinocchio, con musica di Mozart, riadattamento musicale di Marinuzzi (padre e figlio) ed elaborazione dal testo firmata dall’Anguissola; questa sceneggiatura passerà poi tre anni più tardi alla televisione, e verrà impiegata per l’omonimo programma per ragazzi, con la regia di Enrico D’Alessandro. Sempre nel corso degli anni Cinquanta, oltre agli adattamenti e alle sceneggiature teatrali, come Il Gatto con gli stivali, compaiono appunto anche quelle televisive: dopo Il diario di Giulietta (la cui regia è curata da Romolo Siena),107 la scrittrice pensa ad uno sceneggiato a partire anche dal romanzo Marilù. Mentre segue il meccanismo inverso, ovvero dal cinema alla letteratura, Peter Pan, che l’Anguissola ricava dal cartone della Disney del 1953, a sua volta tratto dal romanzo di J.M. Barrie.

Da questa scarna panoramica si intuisce la ragione per cui Giana Anguissola è stata definita una scrittrice «multimediale»:108 partendo dalla scrittura ha attraversato una pluralità di linguaggi, alcuni totalmente nuovi per il suo tempo, li ha saputi impiegare e modellare per il suo specifico pubblico, riuscendo così a dare risonanza ad alcune tematiche che altrimenti non avrebbe mai potuto trattare per mezzo della sola narrazione scritta. La sua sensibilità l’ha portata a cogliere, prima e meglio di altri suoi colleghi scrittori per l’infanzia, le potenzialità dei mass media, capaci di offrire ai ragazzi contenuti culturali di qualità e di ricondurre, seppur in modo indiretto, alla parola scritta e alla lettura.109 L’Anguissola non percepisce come avvilente contribuire all’offerta di radio, televisione e cinema; anzi, ritiene sia vantaggioso saper ‘parlare’ certi linguaggi proprio per poter arrivare più facilmente ai bambini e ai ragazzi. Questi ultimi, infatti, in quanto soggetti più attenti e recettivi ai cambiamenti, sono anche i più attratti dai moderni mezzi di comunicazione. L’impiego di nuovi strumenti comunicativi da parte dell’autrice segue sempre il suo obiettivo primario, ovvero quello pedagogico, dove però educazione non significa imporre un’etica data, ma rendere il bambino e il ragazzo consapevoli del proprio valore, della possibilità di migliorarsi e delle qualità che permettono loro di 105 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 41.

106 Chiara Anguissola d’Altoè, Presentazione, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 26.

107 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 42.

108 Annamaria Tarantola, Premessa, in Presentazione, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 13.

109 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 41.

34

partecipare attivamente alla collettività. La vicinanza ai suoi lettori, conservata soprattutto grazie al lavoro presso il «Corriere dei Piccoli» negli anni Trenta e Quaranta, è un’aspirazione fondamentale alla quale la scrittrice vuole tendere, anche quando i canali comunicativi cambiano insieme al mutare della società italiana. L’Anguissola non abbandona la letteratura in senso classico semplicemente perché ormai ritenuta obsoleta, però si perita di avvicinare scrittura ed altri media, ritenendo l’incontro non solo proficuo ma anche imprescindibile: per poter far conoscere la propria scrittura, e quindi farla sopravvivere, non può non lasciare che i nuovi media influenzino linguaggi e forme della narrativa. La scrittrice lascia che questo avvenga anche perché è consapevole (come e forse anche prima di pedagogisti a lei contemporanei, come Raffaele Laporta) dell’incontrovertibile trasformazione che radio, cinema e televisione operano sui costumi e sull’immaginario collettivo dei ragazzi e del conseguente aumento della dinamicità degli atteggiamenti e delle visioni del mondo.110 La riflessione della scrittrice piacentina intorno al rapporto tra scrittura ed altri codici è stata sempre presente nella sua carriera ed affrontata con apertura e modernità.111 Già la narrativa, la scrittura giornalistica e l’illustrazione grafica sono state poste, fin dall’inizio della sua professione, in stretta relazione e dipendenza reciproca: perciò, ad esempio, un articolo di quotidiano può assomigliare ad un racconto avvincente, mentre una storia senza disegno non può essere totalmente compresa. Secondo Sabrina Fava, l’interazione tra linguaggi diversi è anche una conseguenza del rapporto problematico tra la scrittrice ed i suoi editori: il desiderio di convincere e di riuscire a farsi pubblicare spinge l’autrice a cercare strade originali di narrazione, trovando nei media e in altri linguaggi una strada non battuta.112

La contaminazione tra codici diversi non avviene appunto solo a livello di linguaggio, ma diventa a sua volta un topos narrativo della letteratura per ragazze degli anni più maturi: in queste storie compaiono programmi televisivi e radiofonici, linguaggi letterari ed artistici di ogni genere ed anche incontri fortuiti con i divi del cinema (come in Io e mio zio dove Giana incontra De Sica e Zavattini, le «più illustri personalità del mondo cinematografico, venute in visita alle baracche di Lambrate» per trarci un film;113 oppure, in Il signor X, la protagonista, sempre denominata Giana, scopre che il proprio vicino di casa è l’attore John Maxwell).

Occorre fermarsi ad indagare l’opinione dell’Anguissola riguardo al genere del fumetto, sia per poter definire con maggior puntualità il percorso sempre dinamico della scrittrice, sia per cogliere il clima che circonda questo nuovo prodotto culturale. Come accennato, nel 1951 e nel 1952 l’autrice 110 Raffaele Laporta, Prospettive di una nuova editoria giovanile in funzione dell’educazione e della cultura popolare in generale, in Società Umanitaria, Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia, Atti del Convegno svoltosi a Torino dal 2 al 4 giugno 1961 sotto il patrocinio del Comitato Italia ’61, Firenze, La nuova Italia, 1962, p. 189.

111 Sabrina Fava, La scrittura di Giana Anguissola tra riviste per ragazzi e per adulti, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., pp. 59-60.

112 Ivi, p. 64.

113 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 537.

35

pubblica presso la casa editrice Torelli i romanzi Il piccolo sceriffo (nel quale si racconta di un ragazzino che, dopo aver scoperto l’assassinio del padre, diventa sceriffo di un paesino del West), il seguito Artiglio nero, e Sciuscià (storia di un ragazzo del sud Italia inviato dagli americani come messaggero ad un agente segreto a Roma).114 Le opere appena citate nascono dal progetto condiviso con Tristano Torelli (editore, autore e sceneggiatore) di ri-proporre al pubblico dei giovani i fumetti già nati nel 1948 e nel 1949, proprio perché ritenuti da questi intellettuali educativi ed eticamente validi,115 di-versamente dalle strisce che in quel periodo cominciano ad essere importate dagli Stati Uniti. Nel loro manuale di storia letteraria dell’infanzia, Boero e De Luca riconoscono al fumetto Sciuscià, a sua volta ispiratosi al film del 1946 di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, il pregio di essere stato uno dei pochi prodotti per ragazzi a parlare della Resistenza nel periodo immediatamente seguente al conflitto, tempo molto teso dal punto di vista ideologico.116 Tuttavia, nonostante l’origine di qualità, la proposta editoriale dei romanzi non viene accolta volentieri dal pubblico, probabilmente troppo ancorato al linguaggio fumettistico per poterne apprezzare la nuova veste letteraria. Dunque, è ipo-tizzabile che proprio la delusione derivante da questo fallimento editoriale abbia portato l’Anguissola a schierarsi tra i più appassionati oppositori del genere fumettistico.117 Già al primo Convegno Nazionale «Cultura e gioventù», indetto dall’Ordine Nazionale Autori e Scrittori nel 1956, Giana Anguissola ha le idee precise riguardo lo spazio e la definizione del fumetto nel panorama culturale a lei contemporaneo: infatti, afferma che «Il fumetto in sé e per sé è un fenomeno naturale, se pure secondario, della moderna narrativa».118 Nel corso del suo intervento la scrittrice attribuisce l’origine delle strisce illustrate alla posizione di spicco assunta dalle immagini, derivanti dal cinema, quest’ultimo divenuto il linguaggio principe del suo secolo, e ricorda l’accoglienza attenta riservata ai primi fumetti arrivati sul tavolo del direttore del «Corriere dei Piccoli» Silvio Spaventa Filippi:

[…] egli non si lasciò travolgere dalla loro novità, dall’eco di fortune americane che li accompagnava, ma li giudicò. […] E concluse che non si potevano ignorare poiché erano un naturale fenomeno del tempo in cui le immagini incominciavano a narrare come fin lì aveva narrato solo la parola. Le persone intelligenti non negano i fenomeni culturali, ma cercano di capirli e quindi di dominarli per metterli al loro giusto posto nel quadro dell’umana civiltà […].119

114 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 39.

115 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 5, p. 6.

116 Pino Boero e Carmine De Luca, La letteratura per l’infanzia, Bari-Roma, Laterza, 1995, pp. 229-230.

117 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 5, p. 6.

118 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, in Atti del I Convegno nazionale “Cultura e gioventù” , a cura dell’Ordine nazionale autori e scrittori (ONAS), Milano, Arti Grafiche E. Milli, 1961, p. 82.

119 Ivi, p. 83.

36

Dopo aver riconosciuto il saggio comportamento del suo direttore, l’Anguissola prosegue nel dichiarare la vera radice del male del fumetto: è infatti la speculazione economica ad indurre gli editori a mettere in circolazione fumetti di dubbia moralità, o graficamente riprovevoli, che arrivano nelle mani di tutti i ragazzi, anche, e soprattutto, di coloro che hanno una minore istruzione e quindi una minor capacità di saper distinguere la qualità di questi prodotti. Le storie più deplorevoli, a detta della scrittrice, vedono il continuo contrasto violento tra personaggi buoni e personaggi cattivi; inoltre, questi ultimi soccombono solo alla fine, dopo che per il resto del racconto hanno dominato ampiamente. L’Anguissola riconosce che vi sono delle eccezioni; tra tutte spicca il fumetto Disney, che è in grado di combinare costantemente comicità ed arte, offrendo quindi un modello positivo.

Perciò, il giudizio negativo dell’Anguissola riguarda non tanto il fumetto in sé, quanto la sua libera circolazione in tutte le sue criticabili forme, senza che gli editori, i primi a dovere saper scegliere il meglio da offrire al pubblico sensibile dei ragazzi, prendano una posizione a favore del valore letterario invece che del mero profitto.

I Teddy boys, i Blousons noirs, i ragazzi traviati che il cattivo e carente nutrimento narrativo ha mostruosamente generato, lo rappresentano. Rappresentano il tasso del diavolo sul danaro fruttato agli speculatori della loro fantasia.120

Al convegno di Torino incentrato sui temi della letteratura e della cultura giovanile e popolare, l’Anguissola riconosce, insieme a molti suoi contemporanei, il legame tra la letteratura di scarsa qualità importata da oltre oceano (tutta incentrata sulla violenza) e le più recenti tendenze culturali a cui i giovani aderiscono. Anche la scrittrice condivide le idee di buona parte dell’opinione pubblica italiana a cavallo degli anni Sessanta: quest’ultima è convinta che l’appropriarsi dei costumi provenienti dal mondo anglofono, soprattutto statunitense, costituisca la causa delle deviazioni morali e sociali, della delinquenza e dell’aggressività tipica dei nuovi gruppi giovanili.121 A sua volta, la diffusione di questi biasimevoli orientamenti culturali deriverebbe, secondo il pensiero più comune, da «la cattiva stampa, i cattivi fumetti, e ancora i cattivi divertimenti e i cattivi film».122

120 Giana Anguissola, Il fenomeno teddy-boys in rapporto alla letteratura per ragazzi, in Società Umanitaria, Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia, Atti del Convegno svoltosi a Torino dal 2 al 4 giugno 1961 sotto il patrocinio del Comitato Italia ’61, cit., p. 398.

121 Paolo Sorcinelli, Dalla «via Gluck» al «miracolo economico»: uno sguardo sull’Italia che cambia, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), a cura di Antonio Cardini, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 193.

122 Ivi, p. 193. p. 200.

37

[…] Teddy boys, sono esattamente il prodotto di un cattivo e perciò nocivo nutrimento visivo e letterario dei bambini che essi furono; sono lo specchio di ciò che venne loro narrato durante l’infanzia per immagini o per racconti, oppure per racconti-immagini quali sono i fumetti riferendomi a quelli scadenti.123

La posizione dell’Anguissola nei confronti del fumetto è definibile come una parabola discen-dente, un progressivo allontanamento dal genere illustrato che, invece, assume una posizione culturalmente sempre più forte. Il desiderio via via più nitido e coinvolgente di educare i ragazzi a valori umani e civili positivi si scontra sempre più evidentemente con alcuni fenomeni culturali estremi (considerati trasgressivi dalla società), tanto che neanche la sensibilità della scrittrice e la sua capacità di recepire il cambiamento sono in grado di accogliere. Le trasformazioni culturali e sociali di cui parlano (o che auspicano) i romanzi e le storie dell’Anguissola sono tutte dirette ad una migliore espressione individuale, al pieno sviluppo umano ed empatico e ad una più armonica convivenza nella collettività. Questo, a suo parere, non è ciò che emerge da alcuni prodotti culturali americani, in primis il fumetto, che propongono modi di agire brutali ed eversivi.

In generale, la presa di posizione riguardo al genere fumettistico fa comprendere quanto, comunque, l’autrice sia convinta della capacità dei prodotti culturali d’influenzare la costruzione della personalità e la crescita dei ragazzi. Qualsiasi genere o opera i giovani fruiscano, i prodotti artistici sono sempre in grado di ispirarne le idee ed i comportamenti, proprio perché «i giovani l’accolgono quando sono senza le difese di una sicura facoltà di giudizio […] e perciò aperti, influenzabili da quel che leggono».124

È caratteristica fondamentale dell’Anguissola individuare, accettare e favorire la modernità che avanza (a volte addirittura anticipandola), ma solo nelle sue forme più pacifiche e luminose, ed incoraggiarne la graduale accoglienza nella cultura e nella società italiana, proponendola innanzitutto ai più giovani. Quello cercato dall’autrice è un continuo compromesso tra una concezione tradizionale, a volte protettiva, ed una visione maggiormente affrancata dai pregiudizi del passato; è un delicato percorso alla ricerca di un equilibrio nuovo, senza che nel cammino vi siano lacerazioni e scon-volgimenti.

123 Giana Anguissola, Il fenomeno teddy-boys in rapporto alla letteratura per ragazzi, cit., p. 395.

124 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 81.

38

LE RAGAZZE DELL’ANGUISSOLA NEGLI ANNI CINQUANTA E SESSANTA Buona parte della storiografia ricorda Giana Anguissola per le opere indirizzate al giovane pubblico femminile, con protagoniste ragazze adolescenti o preadolescenti. Come visto fino a questo punto, questa categoria è limitante e non esaustiva di tutto ciò che la fantasia dell’autrice ha saputo produrre. Anche nel settore delle opere ‘femminili’ bisogna subito notare che la scrittrice si è avvici-nata a questo ambito in maniera progressiva, cominciando dai racconti degli anni Trenta per poi dare maggior rilevanza alle figure femminili nei romanzi degli anni Cinquanta e Sessanta. Inoltre, le stesse questioni sono state investigate per mezzo di approcci differenti nel corso degli anni, sempre in relazione al contesto culturale nel quale la scrittrice si trovava a comporre le sue opere.

Le prime figure dipinte dall’Anguissola sono strettamente legate agli stereotipi della debolezza femminile (come nel racconto Una premiazione strana del 1932), non sono ancora autonome rispetto al mondo maschile, sono inerti di fronte ai pregiudizi culturali o non sono ancora coscienti delle proprie peculiarità femminili125 (come in La piccola ballerina). Nel 1933 sul «Corriere dei Piccoli» viene pubblicato il racconto La buona Bicchi, nel quale si narra di una cagnolina che ha le

«giuste qualità umane» per diventare madre e che perciò ottiene in dono dalla Provvidenza la possibilità di scegliere il proprio cucciolo; così Bicchi decide di prendersi cura dell’unico gattino che nessun’altra cagnolina vuole come figlio. La rilevanza data alla maternità di tipo spirituale viene ripresa anche in racconti successivi (come Il segreto del monte e La vecchia zitella del 1937), nei quali la donna assume il proprio pieno significato nel momento in cui si dedica completamente alla cura dell’infanzia. Per tutti gli anni Trenta molti racconti continuano a presentare figure femminili frivole e completamente prive di personalità, che nascono da veri e propri cliché della donna vanitosa, come ne Il Re Semplice, dove un sovrano decide di sposare la cameriera una volta venuto a conoscenza della superficialità dell’affascinante Sinforosa. Eppure, negli stessi anni cominciano anche ad apparire (con il racconto L’innesto del 1937) figure femminili che hanno fisionomie e caratteri di personaggi angelici, fatati, messaggeri della giustizia divina che premia la bontà ed offre ai cattivi lo stimolo e la motivazione per redimersi. Quando sono inserite in narrazioni realistiche, queste donne presentano una ricchezza interiore tale da costituire un modello ed una fonte di saggezza, oppure sono ritenute depositarie di doti magiche.126 I personaggi femminili iniziano a prendere lentamente coscienza di sé, come nel racconto del 1941, Il castello cintato, nel quale si comincia ad intravedere un primo riscatto della ragazza protagonista, inizialmente ingannata dal signore di un castello che le ha fatto credere che il mondo consista soltanto nello spazio racchiuso tra le mura.

125 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 106.

126 Ivi, pp. 115-116.

39

Nelle opere dell’Anguissola pubblicate nel secondo dopoguerra, la figura femminile risulta decisamente più approfondita, articolata e valorizzata rispetto ai personaggi dei racconti, non solo per la diversa tipologia letteraria che la ospita, ma soprattutto per la nuova definizione di femminilità proposta. Stupisce che la scrittrice approdi pienamente alla letteratura per ragazze solo negli anni Cinquanta e che ciò accada per un caso fortuito,127 cioè per esaudire la richiesta di sceneggiare il primo teleromanzo della televisione italiana e poi di trarne un romanzo.128 Il diario di Giulietta nasce infatti grazie all’impulso del mezzo televisivo, per la precisione dalle puntate di quarantacinque minuti trasmesse da gennaio 1954 dall’unico canale Rai, nelle quali si raccontano le vicende familiari di Giulietta. Di questa origine risente molto l’impianto del romanzo, che subisce la lentezza dei primi prodotti televisivi.129 Il diario di Giulietta, a cui seguono poi Giulietta ha preso zero e Giulietta se ne va, racconta la storia di un’adolescente moderna alle prese con i problemi quotidiani, con i genitori, con le amiche, con il pettegolezzo, con i segreti, con gli stati d’animo della vita reale.130

La letteratura per ragazze dell’Anguissola degli anni Cinquanta e Sessanta è di difficile collo-cazione, perché non appartiene più all’alveo della letteratura per l’infanzia, né totalmente ai generi d’intrattenimento popolare, né alla narrativa strettamente rosa. Pur presentando alcuni elementi in comune con le donne dei racconti, le ragazze degli anni Cinquanta e Sessanta sono caratterizzate da una personalità complessa e specifica, che permette all’autrice di aprire degli spaccati psicologici tra loro molto vari. Queste protagoniste adolescenti o preadolescenti provengono da vari contesti sociali, borghesi o popolari, sono sincere, limpide e «affrontano i problemi della loro esistenza senza contestazioni, guidate dal comune buon senso».131 I tratti di maggior novità di queste ragazze rispetto alla letteratura anguissoliana precedente sono: la determinazione con la quale anche le più timide affrontano le sfide quotidiane, la consapevolezza del proprio valore, pari e complementare all’uomo, la volontà di prendere parte attivamente alla società e, infine, il pragmatismo e l’ironia per mezzo dei quali sono in grado di fronteggiare più agilmente le situazioni di maggior gravità. Ancora, le protagoniste di queste opere si pongono in rapporto di contemporaneità, sia anagrafica sia storica, con il pubblico: infatti, i romanzi sono per la maggior parte ambientati più o meno negli stessi anni nei quali vengono pubblicati, e le storie verosimili di cui si fanno portatori offrono un costante rimando alla realtà politica, economica e sociale del contesto italiano condiviso dalla scrittrice e dalle lettrici. Le opere per ragazze si collocano proprio negli anni del boom economico e della fase di transizione vissuta dall’Italia, durante la quale il paese passa dall’arretratezza e dalla povertà al progresso e alla 127 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 5, p. 9.

128 Marino Cassini, op. cit., p. 41.

129 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n. 1, 2006, p. 51.

130 Lina Sacchetti, Giana Anguissola e la sua sbrigliata estrosa fantasia, in «La Parola e il Libro», 49, n. 1, gennaio, 1966, p. 26.

131 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 8.

40

costituzione di una società democratica.132 Di tutto questo i romanzi raccontano sia direttamente, sia per mezzo di dettagli molto significativi. L’Anguissola sembra rispondere in questo modo all’accusa che Angiola Massucco Costa, direttrice dell’Istituto Superiore di Psicologia Sociale di Torino, formula nel 1961 al convegno «Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia», al quale entrambe partecipano. Nel suo intervento la Costa critica le pubblicazioni rivolte al pubblico femminile, che spingono le donne a conservare un’immagine di loro stesse tradizionalmente escluse dalla vita della collettività:

Tali orientamenti allontanano le ragazze dal partecipare ai grandi dibattiti della vita contemporanea, siano essi inerenti alle scoperte e agli sviluppi pratici della scienza, siano essi relativi all’arte e alla vita sociale e politica. Infatti, tranne poche eccezioni, la letteratura femminile, anche se pretende di essere una guida politica, tende da noi ad esserlo in senso conservatore, indicando la famiglia come il centro del massimo interesse sociale e l’amore come il centro del massimo interesse individuale.133

I personaggi femminili dell’Anguissola sono invece tra le prime ragazze della letteratura italiana per giovani a prendere una posizione da protagoniste nel mondo del lavoro, soprattutto ad aspirare anche a mansioni tradizionalmente loro precluse: come Pierpaola, che punta a qualificarsi come ingegnere in Coda di cavallo (1959). La Costa prosegue nel sostenere che proprio un lavoro nell’ambito scientifico e una preparazione tecnica di qualità consentirebbe alle donne di svincolarsi dal mero interesse «biologico» della maternità, e permetterebbe loro di acquisire una capacità organizzativa tale da migliorare persino il loro compito di madri.134 Non è possibile però eludere il fatto che anche la scrittrice piacentina ha dovuto lottare per respingere il retaggio letterario ottocentesco; quest’ultimo, infatti, sublimava il ruolo sociale della maternità e proponeva un unico modello morale e psicologico, garantendo controllo e uniformazione.135 In fondo, nessuna delle protagoniste dei romanzi dell’Anguissola declina il desiderio di sposarsi e di avere figli, ma allo stesso tempo nessuna (o quasi) è disposta a rinunciare alle nuove opportunità lavorative che si prospettano nella società del dopoguerra e che permettono non solo di acquisire potere economico, ma di ottenere anche l’apprezzamento sociale fino ad allora negato.

132 Annamaria Tarantola, op. cit., p. 16.

133 Angiola Massucco Costa, Alcuni aspetti della letteratura femminile e loro falsi presupposti psicologici, in Società Umanitaria, Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia, Atti del Convegno svoltosi a Torino dal 2 al 4 giugno 1961

sotto il patrocinio del Comitato Italia ’61, cit., p. 382.

134 Ivi, p. 383.

135 Gabriella Alfieri, ʿFare le Italiane ʾ. Il romanzo come testo modellizzante tra Otto e Novecento, «The Italianist», Vol.38

(3),

2018,

pp.

384-401,

web,

ultimo

accesso:

15

maggio

2021,

https://doi-

org.pros.lib.unimi.it/10.1080/02614340.2018.1515877, pp. 385-386.

41

Le ragazze nate dalla fantasia della scrittrice piacentina, come detto sopra, si caratterizzano per la capacità di prendere una posizione centrale nella storia, di conquistarsi spazi e rilevanza, di far valere la propria opinione esprimendosi con insistenza, di dare avvio ad avventure grazie alla loro audacia ed intraprendenza. Il romanzo Io e mio zio (1960) vede un’adolescente di nome Giana affidata dalla famiglia alle cure dello zio milanese, affinché possa frequentare le scuole medie in città. Tutta la storia ruota però attorno ai sospetti della nipote nei confronti dell’uomo, creduto un malvivente, il quale si rivela, al contrario, un generoso benefattore. Giana costituisce il motore della narrazione ed alimenta il clima di suspense che aleggia in tutto il romanzo: spia lo zio di notte, intercetta le sue telefonate, salta la scuola per recarsi in periferia dai noti criminali per scoprire cosa nascondono, arriva persino a denunciare lo zio alla polizia quando è sicura del reato che egli sta per commettere: E ormai la mia decisione era presa. Nulla avrebbe potuto farmi tornare indietro.

Sapevo cosa dovevo fare e dove dovevo andare.

[…] Io vado a denunciare ciò che quella infame banda vuol fare stasera e nei giorni che verranno.

Mi premono i malati, i loro familiari e nessun altro!136

A volte non sono solo le protagoniste a veicolare l’idea di donna integra ed insieme combattiva proposta dall’Anguissola: in Priscilla (1958) e in Violetta la timida (1963) sono numerosi i personaggi femminili semplici, innocenti, ma non per questo ingenui e disposti ad accettare ruoli subordi-nati o scelte altrui. Sono donne che cominciano a credere di avere «un’esistenza per proprio conto» e di essere ricche di un’energia tale da poterla impiegare sia nella vita privata che nella società civile.137

In generale, l’Anguissola indaga con delicatezza ed attenzione il mondo delle adolescenti (anche se nel suo tempo, e quindi nella sua letteratura, le quattordicenni sono ancora considerate ‘bambine’),138 cercando di mettere in evidenza turbamenti, speranze, consapevolezze di questa età. Le storie dedicate alle ragazze sono più articolate, anche strutturalmente, della restante letteratura per l’infanzia, perché rispondono alla necessità di preadolescenti e adolescenti che la letteratura loro dedicata sia allo stesso livello della complessità intellettiva, sentimentale ed esperienziale che si trovano a sviluppare e vivere nella propria interiorità.139 Il talento dell’autrice consiste nel parlare dei piccoli e grandi problemi delle ragazze da una prospettiva a loro molto vicina: ella mantiene sempre la sua posizione adulta, eppure è in grado di instaurare con i personaggi del mondo della fantasia (specchio 136 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., pp. 522-523.

137 Angiola Massucco Costa, op. cit., pp. 383-384.

138 Angelo Nobile, Adolescenza, famiglia, scuola e società nell’opera narrativa di Giana Anguissola, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 118.

139 Raffaele Laporta, op. cit., p. 176.

42

delle ragazze in carne ed ossa) un rapporto basato sull’empatia, sull’ascolto e sulla sincera considerazione dei loro problemi. Spesso, le questioni affrontate riguardano la fase di crescita fisica, intellettiva e morale, sono relative ai problemi contingenti della vita, oppure riguardano i rapporti sociali ed interpersonali. In questo, Signorina, tu! (1955) è un esempio manifesto di come la scrittrice risponda ai problemi delle ragazze, affrontandoli sistematicamente e sintetizzandoli in un’opera che si avvicina più alla manualistica di comportamento che alla narrativa.140 Le protagoniste dei romanzi si trovano a vivere sentimenti di cui non sono a conoscenza, o ad agire senza conoscere tutte le motivazioni che le spingono, ad esempio, a voler migliorare il proprio aspetto o ad attirare l’attenzione. In questo ambito, la storia de Il Signor X (una delle due parti che costituisce l’opera Marilù) offre un esempio evidente di come la scrittrice sappia cogliere e rappresentare i primi inconsapevoli atteggiamenti se-duttivi di una ragazza adolescente. La protagonista Giana, insieme alla madre e al fratellino, è costretta a ritirarsi a vivere nella legnaia e la famiglia è obbligata a mettere in affitto la propria villa in riviera ligure per arrivare a fine mese. La fortuna permette loro di trovare presto un inquilino, il signor Brown, un inglese molto simpatico e riservato, che accetta però volentieri la compagnia disinteressata di Giana. Tuttavia, quest’ultima, passando sempre più tempo insieme al signor Brown, comincia a provare un desiderio nuovo:

Voglio mettermi un fiore nei capelli per sembrar meglio la compagna di Tarzan… e…

forse… per essere… ma sì! Più bella.

Che c’è di male?

Non è bello esser più belli?

Però lo metterò già in barca, perché guai se mi vede Piccio partire con un fiore nei capelli, mi deride per tutto il resto dei miei giorni, quel maleducato. E forse… non so… non ne sarebbe contenta nemmeno mamma. No, non è questo… Si stupirebbe, ecco, si stupirebbe: vorrebbe sapere il perché.141

Che quel fiore sia il segno della naturale femminilità che sta emergendo, Giana lo scopre dall’alterco avuto con Pino, un coetaneo invaghito di lei, geloso delle gite in barca della protagonista con l’uomo e di quel segno tra i capelli che attrae l’attenzione. Alla fine della storia, alla festa alla quale la protagonista viene accompagnata, con spirito paterno, dall’attore John Maxwell (vera identità del signor Brown), Pino palesa i suoi sentimenti a Giana, che, a sua volta, li ricambia. Si può affer-140 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 5, p. 10.

141 Giana Anguissola, Marilù, Milano, Mursia, 1961; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Marilù, 3 ed., Milano, Mursia, 1964, pp. 200-201.

43

mare, quindi, che l’identificazione delle inquietudini delle lettrici con le naturali questioni della crescita vissute dalle ragazze dei romanzi, insieme ai modelli realistici di risposte a questi problemi, siano, a tutti gli effetti, le ragioni che hanno decretato il successo e la diffusione delle opere dell’Anguissola.

In generale, le opere per ragazze aprono spazi di riflessione su tematiche umane di grande respiro, come «costanza, tenacia, chiarezza d’intenti, volontà, tenerezza, affetto, amore, amicizia, generosità, dedizione, fiducia, onestà»,142 perché per l’Anguissola è imprescindibile che la letteratura trasmetta ai più giovani, soprattutto nel delicato periodo di sviluppo della loro personalità, quegli ideali universalmente riconosciuti e sempre validi.143 L’autrice non manca di affrontare questioni anche molto spinose a lei contemporanee; altre vengono solo toccate «con mano leggera»,144 senza venire sviluppate nella narrazione (come ad esempio il divorzio in Priscilla).

Un elemento ricorrente nella letteratura anguissoliana per ragazze è il rapporto tra insegnanti e ragazzi, e quello tra madri e figlie. Le figure genitoriali femminili sono il primo termine di paragone (e modello) al quale le protagoniste guardano; perciò colpisce che spesso non siano all’altezza della levatura morale delle figlie. Nel sopracitato Il Signor X, la madre di Giana risulta emotivamente così debole da confessare di aver bisogno della figlia per sopportare il cambio di vita volto al risparmio: Mi aspettavo,- mormora, - coraggio e solidarietà, da te, come da donna a donna. Invece sei ancora una bimba e ti ho dato solo un dispiacere, ma non ho potuto proprio farne a meno, credimi, cara…145

E la giovane Giana si fa forza, rendendosi pienamente conto della fragilità materna: Ma non è necessario che si prodighi così; io mi assumerò un po’ del suo dolore, io le presterò un po’ della mia gaiezza, perché il nostro cambiamento di vita, di abitudini, sia gioco e sacrificio in parti uguali.146

Le madri rappresentate non si caratterizzano solo per la debolezza nell’affrontare le situazioni materiali più dure, ma anche per la superficialità e l’insensatezza di certi modi di pensare. A volte sembrano assomigliare agli stereotipi femminili della prima produzione dell’Anguissola: frivole e vanitose, vendicative ed egoiste, tutte dirette a soddisfare solo le necessità economiche. Ne è un caso 142 Donatella Lombello Soffiato, La figura femminile in alcune opere per ragazzi di Giana Anguissola, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 112.

143 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 43.

144 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 8.

145 Giana Anguissola, Marilù, cit., p. 161.

146 Ivi, p. 162.

44

la madre di Bettina, protagonista de L’età acerba (romanzo del 1952 al limite con la narrativa per adulti): la posizione alto borghese della donna le permette di demandare molti dei suoi compiti e di dedicarsi, perciò, a frequentare periodicamente cinema e sfilate di moda.147 Altre volte le madri raf-figurate sono portatrici di preconcetti conservatori, pregiudizi di genere e fisime morali che non fanno più presa sulle figlie, e che la stessa autrice, per mezzo dell’ironia, fa apparire decisamente anacroni-stiche ed infondate. Le figure genitoriali sono spesso carenti di sensibilità pedagogica, incapaci d’istaurare un dialogo autentico con i propri figli; detto in altre parole, sono madri e padri che non sanno come funzioni il meccanismo dell’educazione, nel senso letterale del termine. Per questo l’Anguissola dissemina «consigli per genitori, garbatamente nascosti con elegante discrezione nelle sim-patiche vicende domestiche»,148 oppure offre loro altre figure e modelli educativi a cui ispirarsi (basti vedere la signora A. in Violetta la timida). Tuttavia, le madri dei romanzi non sono figure sempre completamente negative; a volte infatti, riescono ad essere attente alle inquietudini delle figlie e ad intuire quando qualcosa non va. Sebbene, come già messo in evidenza, per certi aspetti la madre di Bettina sia criticabile, risulta però alquanto perspicace nel comprendere quali principi pedagogici seguire: infatti, dà libertà e fiducia alla figlia perché sinceramente convinta che educare ad essere autonomi implichi ‘scommettere’ sulla ragazza e sulla sua capacità di scelta, ammettendo così anche la sconfitta o la possibilità di esiti negativi (come effettivamente avviene quando Bettina subisce le avance di Luca che rischiano di tramutarsi in un vero e proprio stupro).149

Nella letteratura anguissoliana per ragazze le disparità economiche e sociali non sono nascoste, anzi per certi versi vengono enfatizzate. La scrittrice mette spesso l’uno accanto all’altro contesti totalmente opposti, in modo da far risaltare la differenza e la frequente inconciliabilità tra il mondo dei ricchi e quello dei poveri. Sebbene il lusso eserciti un grande fascino, la scrittrice rappresenta ragazze e famiglie che aspirano a raggiungere più il ‘benessere’ che il fasto, spesso coscienti del fatto che proprio là dove abita la ricchezza vi è non solo egoismo ma anche ipocrisia. Il biasimo dell’Anguissola è rivolto soprattutto a coloro che ostentano opulenza, ma mancano completamente della vera superiorità e nobiltà d’animo:

147 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 95.

148 Tiziana Colosimo, Giana Anguissola: tra le sue pagine, profumo di modernità, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 265.

149 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., pp. 97-98.

45

Strano, nei palazzi d’arricchiti, tipo quello della Bianchi, molto spesso i veri signori stanno in garage, in cucina, in guardaroba o anticamera. Ma si spiega: si tratta quasi sempre d’im-peccabile personale allevato nel passato da famiglie veramente fini, rovinate quindi dalla guerra o dai casi della vita, e che ora non possono più mantenerselo come invece se lo può mantenere chi con la guerra e dai casi della vita ha guadagnato molto danaro.150

La posizione dell’Anguissola è sempre schierata a favore dei più miseri, dei più poveri, degli emarginati, persino dei delinquenti (mai guardati con commiserazione però), e la sua voce si leva chiaramente contraria al retaggio culturale che ostacola matrimoni tra persone appartenenti a classi sociali differenti o impone unioni d’interesse, argomenti tipici della letteratura rosa.151 Tanto in Priscilla quanto in Io e mio zio, gli innamorati riescono, per mezzo di trovate narrative varie e spesso comiche, a sposarsi felicemente nonostante gli iniziali impedimenti; tuttavia, la differenza sostanziale con il genere rosa risiede nel fatto che l’Anguissola inserisce, nella stessa costruzione narrativa di questi episodi, la motivazione logica e razionale al perché le disparità sociali siano ormai un precon-cetto retrogrado.

Proprio la presenza nei romanzi anguissoliani dell’elemento ‘rosa’ è uno dei punti più dibattuti. La questione è ricca non solo per gli spunti offerti dalla critica, ma anche per le testimonianze di alcune voci degli anni contemporanei all’autrice. Ad esempio, già nel 1961 Severino Pagani, a nome dell’Associazione Italiana Editori, annuncia la decadenza delle collane incentrate solo su tematiche amorose e dedicate alle ragazze, e afferma che, di questo declino del genere rosa, la responsabilità spetta proprio agli autori e alle autrici che conservano accanitamente un approccio patetico alla narrazione.152 Secondo Antonia Arslan invece, la letteratura incentrata sulle storie d’amore prosegue indefessa dal dopoguerra in avanti (ad esempio nei rotocalchi) e continua ad avere un certo successo grazie alla scelta di raccontare personaggi maggiormente realistici e verosimili, in linea con le più caute trasformazioni della società; in queste figure, quindi, le lettrici possono immedesimarsi facilmente.153 La presenza delle storie d’amore nella narrativa anguissoliana è indubbia; occorre però esaminare quale spazio venga realmente dato loro e quale funzione assumano nella complessiva intelaia-tura del romanzo. Sono poche effettivamente le opere degli anni Cinquanta e Sessanta dove non compaiono amanti, o dove non è presente neanche un semplice affetto celato (l’ Inviata specialissima e

150 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 469.

151 Angelo Nobile, op. cit., p. 131.

152 Severino Pagani, Storia della editoria giovanile in Italia negli ultimi cento anni, in Società Umanitaria, Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia, Atti del Convegno svoltosi a Torino dal 2 al 4 giugno 1961 sotto il patrocinio del Comitato Italia ’61, cit., p. 128.

153 Antonia Arslan, Il Rosa italiano (1989), in Id., Dame, galline e regine: la scrittura femminile italiana fra '800 e '900, a cura di Marina Pasqui, premessa di Siobhan Nash-Marshall, Milano, Guerini studio, 1998, p. 39.

46

Coda di cavallo sono appunto due eccezioni). È vero anche che in alcuni romanzi la presenza di due giovani che si amano non è funzionale tanto a parlare d’amore quanto, in verità, a trattare tematiche legate maggiormente al lavoro femminile o alle suddivisioni dei ruoli secondo il genere (come avviene per l’unica coppia presente ne Le straordinarie vacanze di Violetta). Tuttavia, la letteratura rosa, stricto sensu, è un genere nel quale le storie d’amore occupano tutta la vicenda narrativa e le trame puntano esclusivamente al congiungimento degli amanti o alla ricomposizione di coppie in crisi.154 Anche quando l’Anguissola affronta apertamente il tema dell’amore, lo fa sempre evitando romanticismi, immagini strettamente poetiche o visioni troppo sdolcinate.155 Le lettrici sono portate a rimanere con i piedi per terra, proprio perché spesso la scrittrice mette loro in mostra quanto concretamente siano dure la convivenza e l’accettazione dell’altro, comprensive di umiliazioni e sofferenze. In certi casi, è l’ironia per mezzo della quale vengono presentate alcune storie d’amore a ridi-mensionarne l’incanto, fornendo addirittura una velata parodia dell’amore ideale, come si vedrà in Violetta la timida. Ciononostante, la categorizzazione offerta da Gabriella Alfieri non è del tutto im-propria. Questa colloca l’Anguissola insieme a Milly Dandolo, Liala e Luciana Peverelli, come scrittrici vagamente ispirate all’etica cattolica: la loro visione dell’amore, infatti, rimane sempre all’interno di una moralità dove delicatezza, purezza e profondità sono attributi imprescindibili.156 Le storie d’amore sono effettivamente ridimensionate dall’Anguissola per prudenza, e probabilmente per ritar-dare l’incontro e il dibattito con la sessualità. «L’amore è una promessa, più che un presente. Gli amori sono platonici e molto tardivamente confessati», sostiene, a ragione, Nobile.157 Basti esaminare il romanzo di Marilù, edito nel 1961. La giovane protagonista riceve delle lettere da un misterioso ammiratore, che nel corso della corrispondenza le chiede addirittura di sposarlo; tuttavia, le avventure d’amore di Marilù si scoprono non essere altro che un errore (sulla falsariga di una commedia degli equivoci):158 l’appassionato «Berto» è un vecchietto che aspira alla mano della nonna della protagonista. A Marilù rimane però l’affetto di Antonio, un ragazzo poco più grande di lei che le ha dato ripetizioni. Con discrezione la protagonista parla della sua relazione, che risulta immediatamente conosciuta, quindi approvata dalla famiglia:

154 Antonia Arslan, Vivere in rosa per vivere in casa. La letteratura femminile italiana fra impegno ed evasione (1987), in cit. ivi, p. 20.

155 Giancarla Mursia, Giana Anguissola, in Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, cit., p. 8.

156 Gabriella Alfieri, op. cit., p. 396.

157 Angelo Nobile, op. cit., p. 119.

158 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 5, p. 12.

47

Naturalmente avrei molte cose da dire sul mio quasi fidanzamento con Antonio – un timido accordo fra di noi, considerato con benevolenza dagli altri – ma mi limiterò a pensarle. Ah, questo sì!159

In effetti, l’approccio dell’Anguissola verso le storie d’amore si adegua al clima perbenista e alle opinioni più tradizionaliste degli anni nei quali scrive. Tuttavia, l’ingrediente amoroso non è ciò che le interessa maggiormente raccontare nei suoi romanzi, né l’unica tematica che ritiene valga la pena proporre ad un giovane pubblico di ragazze, incoraggiate da nuovi stimoli e mosse da desideri tanto più grandi quanto la società civile si fa più ampia e partecipata. Le parole sferzanti di Pierpaola, in Coda di cavallo, spiegano bene quale sia il nuovo orizzonte delle giovani ragazze: I ragionamenti della vecchia generazione. Sentimentali e storti. Leggevano troppi romanzi. La matematica sola insegna a vivere equilibratamente. Per questo amo la matematica, ed ora l’applicherò senza indugio ai miei casi.160

Alle complesse questioni legate alla crescita e al periodo di maturazione affettiva delle ragazze si legano tante altre tematiche, che vanno dalla questione del trucco e della scelta dell’abbigliamento all’abituale frequentazione di ragazzi, mentre al tema del lavoro femminile sono annessi argomenti come le diversità di genere, la differenza dei ruoli, sia in ambito familiare che extra-domestico, la mobilità sociale, la possibilità di riscatto morale. Molti argomenti sono stati elencati in questa analisi, ma molte di più sono le questioni affrontate, dibattute o solo accennate dall’Anguissola nei suoi romanzi. Occorre perciò valutare complessivamente la posizione della scrittrice, anche se una colloca-zione definitiva non le può essere data. Infatti, nelle opere rivolte alle ragazze Giana scrittrice non può essere classificata in base alla mera dicotomia conservatrice o progressista, perché l’autrice si accorda con entrambi gli orientamenti, e molto spesso senza contraddirsi. La definizione del mondo adolescenziale fittizio data da Nobile è comunque corretta:

159 Giana Anguissola, Marilù, cit., p. 151.

160 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 45.

48

Certo, è un’adolescenza sottomessa all’autorità dei genitori e degli insegnanti, piuttosto conformista e tradizionalista, non ancora in rapporto conflittuale permanente col mondo adulto, né rivendicante la libertà sessuale, e neppure contestativa di valori, codici e modelli di comportamento dominanti e socialmente condivisi, ma che al massimo aspira a minime concessioni sim-bolo di passaggio allo status adolescenziale e adulto […].161

Nientemeno, l’ultima storia per ragazze dell’Anguissola appare come l’episodio in assoluto più chiuso al cambiamento culturale e dei costumi. Daddi e Giogi viene pubblicato postumo nel 1968, e racconta di due sedicenni che cercano un impiego con l’unico scopo d’incontrare l’uomo della loro vita. Dopo le prime fallimentari avventure lavorative e relazionali, approdano alla Motorlabor, effi-cientissima azienda milanese, nella quale incontrano rispettivamente il pittore Gardella e lo psicana-lista Silva, dei quali si innamorano. Tutti i tentativi fatti per attrarre i due sembrano vani; alla fine però le ragazze si accorgono che il tipo di donna desiderato dai due uomini è proprio quello della casalinga, esperta della cucina e della cura della casa, e sono ben contente di assumere tale fisionomia pur di sposarsi:

[…] la donna deve essere ignorante come Giogi e casalinga come me, per trovar marito?

[…]

- Capovolgi la situazione. Diciamo invece che anche la donna non portata agli studi o a una professione, come te e Maria Grazia, ma portata però ai lavori di casa, alla saggia direzione della famiglia, ha fortissime possibilità d’incontrare un giovane che cerchi in lei la sua serenità, il suo benessere, il suo riposo.162

Le parole conclusive del romanzo vanno in direzione completamente opposta rispetto al percorso che l’autrice ha tracciato con gli altri romanzi degli anni Cinquanta e Sessanta: vengono meno le aspirazioni lavorative e l’affrancamento affettivo conquistati da Pierpaola, Priscilla, Violetta, le varie Giana dei romanzi. L’opera suona addirittura stridente rispetto al periodo nel quale viene pubblicata: alle porte delle contestazioni sessantottesche la storia sembra alquanto anacronistica e sor-passata. Quest’ unicum, quasi rovinoso per la scrittrice, si ipotizza possa derivare dalla stanchezza, letteraria ed emotiva, vissuta dall’Anguissola negli ultimi tempi della sua vita.163 La sua sensibilità capace di precorrere i tempi può averle fatto cogliere il tramonto definitivo del mondo valoriale da 161 Angelo Nobile, op. cit., p. 117.

162 Giana Anguissola, Daddi e Giogi, illustrazioni di Maria Luigia Falcioni Gioia, Milano, Mursia, 1968, p. 181.

163 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, cit., p. 52.

49

lei vissuto, ed in parte difeso, tramonto che sarebbe avvenuto di lì a due anni;164 perciò Daddi e Giogi può essere considerato un romanzo quasi crepuscolare, emblema di un mondo più chiuso di quanto l’autrice abbia mai desiderato, proprio perché vuole essere il testimone di una concezione della vita che, come l’Anguissola intuisce, sta per essere spazzata via dalle sue stesse fondamenta.

Comunque, tutte le protagoniste dell’Anguissola, indipendentemente dal grado di autonomia personale e professionale, condividono due qualità che Antonia Arslan definisce «indipendenza psicologica» e «autosufficienza mentale»: nessuna di loro infatti, vive aspirando ad un amore o ad una vita ideali ai quali essere sottomessa; tutte le donne anguissoliane sono invece realisticamente convinte (e quando non lo sono, gli eventi fanno loro da maestri) che la felicità consista nella consapevolezza delle proprie qualità e nella capacità di servirsene, contribuendo pienamente (nei modi più vari) alla società e al suo funzionamento.165

A metà degli anni Cinquanta vi è un’altra scrittrice che pubblica romanzi paragonabili, per tematiche e scopi, all’Anguissola, ovvero Brunella Gasperini (1918-1979). I punti di contatto tra quest’ultima e l’autrice piacentina sono numerosissimi: ad esempio, condividono l’acuta attenzione riservata al mondo animale e la complicità istaurata con ogni essere vivente, considerato un’individualità a tutti gli effetti.166 Anche a livello narrativo e stilistico vi sono molte somiglianze, in quanto entrambe sfruttano la propria biografia come serbatoio dal quale attingere per creare storie fittizie, ed entrambe non riescono a far a meno dell’elemento ironico nella scrittura. Quest’ultimo, in particolare, assume, sia nei romanzi per ragazze dell’Anguissola, sia in quelli della Gasperini, la funzione di ridimensionare l’emotività delle storie raccontate, evitando di scivolare nel patetismo o in situazioni irreali.167 Entrambe le scrittrici propongono romanzi al cui interno vi sono storie d’amore, ma queste, come già detto, non sono mai elementi fine a se stessi: le ragazze protagoniste sono chiamate delle loro autrici, proprio attraverso la relazione amorosa, a prendere coscienza di sé, a rendersi conto delle reali dipendenze dal sesso maschile, a cercare di svincolarsene, a cogliere la possibilità di un nuovo ruolo sociale che non sia solo quello della moglie e della madre, ma che guardi anche alle opportunità offerte dal mondo del lavoro,168 a riconoscere le conseguenze della scelta professionale sui rapporti interpersonali.169 Nel romanzo della Gasperini L’estate dei bisbigli (1956), le vicende amorose presenti non hanno come fine quello di esaltare passioni e sentimenti, ma costituiscono invece la molla per avviare il percorso di crescita dei ragazzi, l’occasione per apprendere valori etici più maturi, per 164 Riccardo Küfferle, op. cit., p. 260.

165 Antonia Arslan, Scrittrici e giornaliste lombarde tra Otto e Novecento (1992), in Id., Dame, galline e regine: la scrittura femminile italiana fra '800 e '900, cit., p. 73.

166 Marina Tommaso, Brunella Gasperini: la rivoluzione sottovoce, Reggio Emilia, Diabasis, 1999, p. 62.

167 Bruno Pischedda, I sentimenti giovani di Brunella Gasperini, in Il successo letterario, a cura di Vittorio Spinazzola, Milano, UNICOPLI, 1985, p. 139.

168 Marina Tommaso, op. cit., p. 137.

169 Ivi, p. 86.

50

imparare a compiere scelte e ad inserirsi nel mondo degli adulti con piena consapevolezza di sé.170

L’amore diventa un esercizio attraverso il quale gli adolescenti imparano ad assumersi delle responsabilità e ad esercitare la propria volontà.171 L’Anguissola quindi, non è l’unica scrittrice ad emanci-parsi dal mero genere rosa, ma, come Brunella Gasperini, fa dell’amore nella vita dei personaggi un pretesto ed un’opportunità per accrescere la conoscenza della vita in tutta la sua complessità. Sia all’Anguissola che alla Gasperini va riconosciuto il merito di aver portato alla luce temi e difficoltà relativi all’adolescenza, ma è indubbio il fatto che vi sia una differenza: Brunella Gasperini rappresenta una psicologia dei personaggi decisamente più compiuta, comprensiva delle zone d’ombra, delle fratture e delle miserie (soprattutto legate a temi quali rapporti sessuali, aborto, droga, suicidio); invece, l’Anguissola si ferma un passo indietro, presentando un’adolescenza sì conflittuale ma sempre in fondo positiva, scegliendo di attraversare rapidamente gli esiti più rovinosi di scelte morali sbagliate (secondo la sua concezione) ed esaltando piuttosto una possibilità luminosa di vivere e di affrontare le contraddizioni ed i turbamenti della crescita. Quanto si dirà subito dopo riguardo all’idea di un cambiamento moderato dei costumi e della mentalità vale tanto per l’Anguissola quanto per Brunella Gasperini. Anche per questo motivo le due scrittrici sono andate incontro ad un destino letterario simile, che le ha etichettate come conservatrici e nostalgiche.172 Eppure, la loro modernità risiede proprio nella continua oscillazione tra trasformazione e rispetto della mentalità e dei valori tradizionali, posseduti e difesi, in primis, dalle donne stesse.173

Quindi, tornando ad una valutazione complessiva dei romanzi per ragazze bisogna riconoscere che, in effetti, nessuna delle protagoniste si pone completamente fuori dal mondo valoriale che vive la scrittrice in prima persona. Ciononostante, proprio rimanendovi all’interno, è in grado di portare novità. L’Anguissola crede nella gradualità del cambiamento, nella possibilità che una lenta educazione conduca a risultati più duraturi e significativi. Anche quando le trasformazioni sembrano stravolgere repentinamente le regole morali su cui poggia la società, il rinnovamento degli ideali sta in realtà avvenendo perché fondato su solide basi, ragionato secondo una logica pragmatica ed inserito in una costruzione etica umana e concreta. Le giovani donne dell’Anguissola sono consapevoli del proprio valore, dimostrano con la propria volontà ciò di cui sono capaci, e perciò non hanno bisogno d’intraprendere battaglie ideologiche per essere considerate. Il ruolo femminile va articolandosi e diventando sempre più influente, e questo cambiamento è irreversibile; per questo, i personaggi maggiormente pionieristici vivono con fiducia la propria differenza ed aspettano speranzosi che la società 170 Bruno Pischedda, op. cit., p. 139.

171 Ivi, p. 142.

172 Marina Tommaso, op. cit., p. 97.

173 Ibidem.

51

faccia proprie quelle novità, accogliendole come costanti e fondamentali. La chiusa de Le straordinarie vacanze di Violetta è un esempio dell’atteggiamento mite della scrittrice, la quale crede ferma-mente in un cambiamento pacato, graduale ed ineluttabile, perché ritenuto eticamente giusto; è una trasformazione che comincia però dagli individui, innanzitutto dai ragazzi e dalle ragazze, perché più aperti e sensibili:

Ma intanto l’influenza di Don Piero che, portata da me, avevano cacciato dalla porta, tornava dalla finestra.

Come diceva egli? «Un seme cade e germoglia…». E: «Le vie del Signore sono infinite».174

Due romanzi decisamente compositi, e che in parte si discostano dalla letteratura per ragazze, sono L’inviata specialissima (1959) e Lolli (1962), in quanto presentano entrambi le caratteristiche strutturali e narrative degli anni Cinquanta e Sessanta, ma recuperano insieme anche l’ingrediente fantastico degli anni Trenta, intrecciando così due delle diverse linee creative dell’autrice. Ad esempio, nel primo, la protagonista Giana è dotata sì di un talento eccezionale, favolistico (ovvero quello di saper parlare con gli animali), ma presenta anche tutte le caratteristiche d’intraprendenza e coraggio delle ragazze anguissoliane. Lolli, invece, ha per protagonista un extraterrestre, la cui peculiarità è quella di cibarsi di buone azioni, e la sua debolezza deriva dall’essere danneggiato quando vede compiere cattiverie. Dopo una serie di avventure sulla Terra, Lolli viene riportato dal padre sul suo pianeta perché, per la troppa ingordigia, ha fatto un’abbuffata di buone azioni ed è ingrassato esageratamente.

Il romanzo, pur discostandosi dalle altre storie scritte nello stesso periodo, è stato molto apprezzato dalla critica: l’ammirazione è rivolta soprattutto alla costruzione narrativa, che porta un crescendo ininterrotto dell’ingrediente comico, e alla creativa dose di fantascienza che muove tutta la storia.175

Tuttavia, Lolli condivide con i romanzi per ragazze l’atteggiamento fiducioso della scrittrice nella possibilità di un cambiamento etico della società. Come in Priscilla, in Io e mio zio, in Coda di cavallo e in molte altre storie, così anche in Lolli la questione del bene disinteressato, la possibilità che la comunità umana si basi su principi di condivisione, di sincera benevolenza e generosità, sono temi ai quali la scrittrice tiene personalmente e dei quali vuole rendere partecipi e protagonisti soprattutto i più giovani.

174 Giana Anguissola, Le straordinarie vacanze di Violetta, Milano, Mursia, 1964; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Le straordinarie vacanze di Violetta, 9 ed., Milano, Mursia, 1978, p. 233.

175 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, cit., n. 6, pp. 16-17.

52

UNO SGUARDO AL MONDO LETTERARIO DELL’INFANZIA

Giana Anguissola scrive le sue opere lungo un arco temporale decisamente ampio – dagli anni Trenta agli anni Sessanta – ricco di continui mutamenti politici e culturali. La carriera della scrittrice si può dividere, a grandi linee, in due macro periodi, il cui spartiacque è la fine della Seconda Guerra Mondiale. Occorre qui accennare solo ai principali eventi della storia letteraria per l’infanzia, necessari a comprendere la rilevanza che l’Anguissola assume nella stampa e nella produzione per ragazzi.

Gli anni Trenta sono un decennio prolifico soprattutto per la stampa periodica per ragazzi (contraddistinta da vari orientamenti, dunque non solo fascista), le cui testate, spesso nate già nell’Ot-tocento o nei primi anni del Novecento, vedono incrementare notevolmente tirature ed interesse del pubblico. Molti scrittori e case editrici per l’infanzia scelgono o sono costretti ad adeguarsi all’ideologia del regime, pur di non dover subire la censura, come avviene invece a Mondadori, costretto dall’azione ministeriale a sopprimere la pubblicazione dei disegni di Walt Disney tra il 1941 e il 1942.176 Tuttavia, permangono sempre sacche di maggior libertà: la collana dell’editrice Salani intitolata «La Biblioteca dei Ragazzi» (1931-1955) e «La Scala d’oro» (1932-1936) della Utet sono in grado di proporre testi di autori stranieri, classici, o comunque romanzi lontani dal militarismo e dal nazionalismo diffuso nella maggioranza delle opere per l’infanzia di quegli anni.177 È importante ricordare il 1938 come l’anno nel quale ha luogo a Bologna il primo convegno sulla letteratura infantile e giovanile promosso dall’Ente Nazionale per le biblioteche popolari e scolastiche, insieme al Sindacato nazionale fascista autori e scrittori: lo scopo dell’incontro è quello d’imprimere un radicale cambiamento alla letteratura per l’infanzia, da quel momento evidentemente orientata all’ideologia del regime.178 Al di là dell’orientamento del convegno, l’incontro bolognese è fondamentale per vari aspetti: innanzitutto, per la partecipazione di figure professionali tra loro eterogenee (dirigenti, poeti, scrittori, artisti, editori), tra le quali Nazareno Padellaro, che nel dopoguerra occuperà ruoli ministe-riali legati proprio all’ambito dell’istruzione; poi, per la nascita delle prime riflessioni sull’impatto di radio e cinema in relazione alla letteratura per l’infanzia.179

La seconda parte della carriera artistica dell’Anguissola, alla quale si dà maggior spazio in questo lavoro, coincide con il periodo che va dal 1945 al 1968, nel quale la società italiana cerca di costruire la propria identità e di trovare un equilibrio tra vecchie tendenze e nuove necessità, promuovendo compromessi dall’esito non sempre positivo.180 Per quanto riguarda la letteratura per l’infanzia, 176 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 175.

177 Ivi, pp. 203-205.

178 Ivi, p. 172.

179 Renata Lollo, Sulla letteratura per l’infanzia, Brescia, La Scuola, 2003, pp. 163-164.

180 Cosimo Rodia, La letteratura per l’infanzia fra gli anni Trenta e gli anni Sessanta, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 52.

53

occorre subito notare che proprio l’attenzione riservatale dalla volontà di controllo del regime fascista porta a frutti imprevedibilmente vantaggiosi, in quanto si trasforma nel dopoguerra in interesse generale per l’educazione ed in consapevolezza dell’importanza di una letteratura specifica per i più piccoli.181 Gatto, Zavattini, Rodari aprono la strada ad una produzione per l’infanzia nuova e significativa; ma è tutto il mondo letterario, editoriale, scolastico ad interessarsi alle letture dei ragazzi, alla loro qualità e al valore educativo che custodiscono. Anche riguardo a quest’ultimo tema, gli orientamenti della pedagogia degli anni Cinquanta sono profondamente divergenti e ricalcano la dicotomica opposizione generata dalla guerra fredda (Est e Ovest, Socialismo e Democrazia e, più ampiamente, Bene e Male), antitesi che influenza anche ogni altro aspetto della società.182 Gli editori sono i primi ad accorgersi del fatto che la letteratura giovanile prodotta in Italia è decisamente limitata rispetto a quella di altri paesi, anche se occupa circa il 50% di tutta la produzione libraria nazionale (vi sono comprese naturalmente anche le opere indirizzate alla scuola).183 Da un primo momento di stallo dei testi per ragazzi, tra gli ultimi anni Quaranta e il 1950, si passa negli anni Cinquanta ad una fase di continua crescita del numero di opere inedite stampate, ma con una tiratura che rimane decisamente esigua.184 In tutto ciò, l’Anguissola risulta un’intellettuale profondamente attenta agli indirizzi della letteratura, coglie le difficoltà vissute dal settore editoriale giovanile, ma tenta anche di offrire delle soluzioni. Nel 1956 la scrittrice ripercorre i primi passi che un gruppo di scrittori per ragazzi ha dovuto muovere all’uscita dalla guerra per riconquistarsi uno spazio editoriale, a detta dell’Anguissola, tutto occupato dalle immagini e dal fumetto:

Noi scrittori di libri e racconti per ragazzi, emergendo dalla guerra, ne trovammo il campo invaso: per noi, per il nostro modo di narrare, non c’era più posto.

Che cosa dovevamo fare?

A quanto pareva, non ci restava che cambiar mestiere. Ma così non fu. Soli contro tutti, diven-tammo dei combattenti.185

Il gruppo che a Milano dal 1946 s’incontra su iniziativa di Giana Anguissola e di Ada Ferrieri al Caffè Cova lotta contro i prodotti letterari scadenti, contro la violenza e l’immoralità di certi libri, contro il pericoloso sentimentalismo di certi romanzi per adulti dati in lettura ai più giovani, ed offre nuove idee e visioni della letteratura, affidandone la diffusione soprattutto al «Corriere Lombardo».

181 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 213.

182 Franco Cambi, Storia della pedagogia, Roma - Bari, Laterza, 1995, pp. 500-501.

183 Severino Pagani, op. cit., p. 131.

184 Severino Pagani, op. cit., p. 130.

185 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 85.

54

Il 1950 segna un’accelerazione nella lotta alla cattiva letteratura giovanile, in quanto si tiene al Palazzo di Giustizia a Milano il Primo Convegno Nazionale sulla Letteratura per i Giovani. Nel corso di quest’ultimo ha luogo anche la prima mostra della stampa e del libro per ragazzi del dopoguerra, indetto dal Centro Nazionale di Prevenzione e Difesa Sociale di Milano, con la partecipazione di numerosi enti, istituzioni educative, personalità giuridiche e scrittori per l’infanzia. Nel corso del convegno però, come nota l’Anguissola, viene dato più spazio al problema della cattiva letteratura che alle idee per combatterla, vi è maggior attenzione ai buoni autori e alle opere pregevoli del passato (come naturalmente «Cuore» e «Pinocchio») che all’interesse di favorire la contemporanea letteratura per l’infanzia:

Abbiamo perciò l’impressione che si ami più parlare del male che cercarne concretamente, invece di auspicarlo soltanto, il rimedio. Che ci si appassioni al problema dell’influenza della cattiva letteratura sui giovani e non alla sua soluzione.186

Ancora un passo in avanti viene fatto con la partecipazione di Olga Visentini, una delle voci del gruppo, alla curatela di una collana per l’infanzia edita da Garzanti, e con le prime scommesse editoriali, di cui si fanno carico tanto gli scrittori quanto gli editori: Cioè noi e i nostri editori rischiammo insieme, ma la moralità dà i suoi frutti: non per-demmo.187

Comincia così dai primi anni Cinquanta (dal 1953, secondo il racconto dell’Anguissola) un periodo sempre più fiorente per la letteratura giovanile, il cui motore è un circolo virtuoso che vede coinvolti insieme scrittori, editori, nuove riviste dedicate alla critica di questo genere, premi letterari specifici; a tutto ciò si aggiungono l’interessamento generale dell’opinione pubblica, l’attenzione specifica di psicologi e pedagogisti, il sostegno di alcune componenti politiche e la risonanza ottenuta dalla letteratura per l’infanzia attraverso i nuovi mezzi di comunicazione (soprattutto quello televisivo). Vengono così proposte collane dedicate ai ragazzi, come «Il Martin Pescatore» della Vallecchi o «La Biblioteca moderna» della Bemporand, che acquistano notevole risonanza presso il pubblico.

L’Anguissola guarda con profonda riconoscenza all’azione del professor Enzo Petrini, che dà il via alla rivista «Schedario», nella quale le opere di letteratura giovanile contemporanea vengono proposte ed analizzate, oppure alla generosità delle Casse di Risparmio Riunite di Roma, che nel giornalino 186 Ivi, p. 92.

187 Ivi, p. 86.

55

«La via migliore» dedicano spazio ai generi letterari per ragazzi;188 a queste si aggiungono più tardi anche «Lo specchio del libro per ragazzi» (1963), «Il Minuzzolo» (1965) e «LG Argomenti» (1977).

Le testate specializzate nascono per valorizzare le opere dedicate all’infanzia di scrittori contemporanei, testi di cui non sono a conoscenza neanche i principali soggetti educativi:

[…] le insegnanti, se conoscono l’esistenza di Pinocchio, di Cuore e di pochi altri titoli in fatto di letteratura giovanile italiana, ben poco sanno perché non dispongon di testi adatti ad informarle, o non son state consigliate a procurarsi i pochi esistenti, della fiorente letteratura contemporanea, così che il panorama di contenuto delle nostre Biblioteche Scolastiche […] si presenta piuttosto grigio.189

L’Anguissola è cosciente dello scarso legame tra la scuola e gli autori per ragazzi ed anche della mancata selezione di libri di qualità. Per questo propone, insieme al gruppo di scrittori che appoggiano la medesima causa, l’istituzione di una Commissione che si occupi di valutare onestamente i testi meritevoli di entrare nelle biblioteche scolastiche e quindi di arrivare ai lettori. Il progetto rimane un’utopia del gruppo, mentre la formazione dell’A.S.I.G.I., Albo scrittori italiani per la gioventù e l’infanzia (alla cui fondazione partecipa la scrittrice insieme ad Emilia Salvioni),190 destinato a censire e raccogliere tutti i protagonisti del settore, risulta uno degli strumenti più importanti per ampliare la visibilità ed il dibattito intorno alla letteratura giovanile, soprattutto grazie all’allestimento di mostre specifiche. Risonanza alla lotta per la buona letteratura viene data dalla radio e dalla televisione: quest’ultima, in particolare, offre una rubrica che, su iniziativa del Centro Didattico, con la curatela di Elda Lanza e la partecipazione di Luciano Budigna, offre una critica dei nuovi prodotti editoriali.191 Severa è invece l’opinione dell’Anguissola nei confronti della stampa e della critica che questa offre:

[…] è sempre il paginone natalizio, cioè una zuppa inglese di titoli validi e non validi, tutti osservati con una rapida indulgenza che non è consona all’altissimo valore di un buon libro per ragazzi, e che dovrebbe esser negata a qualsiasi pubblicazione deteriore che ne macchia e ne ostacola la compagine.192

188 Giana Anguissola, Rapporti fra Scrittori, Educatori e Critica, in Atti del terzo Convegno nazionale degli scrittori per la gioventù e l'infanzia, Bologna, 28-30 novembre 1959, Imola, Galeati, 1960, p. 41.

189 Ivi, p. 40.

190 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 35-37.

191 Giana Anguissola, Rapporti fra Scrittori, Educatori e Critica, cit., p. 42.

192 Ibidem.

56

A detta della scrittrice, la critica si occupa di rimarcare ampiamente i prodotti e gli indirizzi negativi della produzione giovanile ma non dedica altrettanto spazio a ciò che vale la pena diffondere.

L’Anguissola auspica che questo atteggiamento non nasca da un vero e proprio ‘culto del male’;193

ritiene piuttosto sia il frutto di una generale sfiducia della critica negli autori moderni, amplificata ancor di più dalla generale «disistima molto radicata in Italia per gli autori italiani» e dall’esaltazione degli scrittori esteri.194 A volte sono gli stessi autori impegnati nella lotta per il rinnovamento e la riqualificazione del mercato editoriale per ragazzi, come Eugenia Martinez, Olga Visentini e Bruno Paltrinieri (pseudonimo di Bruna Pederzani), ad occuparsi della critica dei testi dei colleghi, affinché si diffonda più facilmente ed onestamente la letteratura di qualità.195

Contribuiscono ad accrescere la rilevanza del libro per ragazzi una serie di premi letterari che, con diverse origini e in diverse modalità, sorgono sia nel contesto nazionale che internazionale. Ad esempio, il Premio Andersen nasce nel 1956, con il contributo dello stesso gruppo raccolto intorno a

«Schedario», ed è il più importante nel suo settore in quanto vede una partecipazione internazionale, dimostrando quanto la cura dell’infanzia sia, a quest’altezza temporale, un obiettivo culturale condiviso.196 Più tardi, nel 1962, nasce invece il Premio europeo di letteratura giovanile Pierpaolo Vergerio.

Anche l’Italia vede all’interno dei propri confini nazionali la nascita di premi dedicati al libro per l’infanzia (dei quali si parlerà nei prossimi capitoli); ad alcuni di questi l’Anguissola partecipa come giudice, cogliendo così l’occasione per mantenersi sempre aggiornata sugli sviluppi della letteratura giovanile.197 Quelli letterari non sono, tuttavia, gli unici riconoscimenti: sorgono infatti numerosi concorsi inerenti ad ogni tipo di settore artistico, come ad esempio il premio San Fedele, assegnato ai prodotti cinematografici attenti all’ambito spirituale.198

Come accennato, negli anni Cinquanta l’attenzione alla crescita culturale del bambino è interesse di molte componenti sociali: basti vedere l’attività di sensibilizzazione alla lettura infantile portata avanti da biblioteche come la «De Amicis» di Genova, o la nascita delle cattedre universitarie dedicate alla letteratura per i più piccoli, in primis a Padova e a Bologna. Il mondo editoriale comincia a dedicare ampio spazio ai libri per l’infanzia, e la letteratura giovanile entra addirittura a far parte dei temi dibattuti dalle varie componenti politiche ed ideologiche: ad esempio, la Società Editori Riuniti ha lo scopo di coordinare l’offerta indirizzata ai ragazzi al fine di avvicinarli al pensiero mar-xista, mentre, sull’altro fronte, la Società Editrice Internazionale riunisce gli editori d’orientamento 193 Ibidem.

194 Giana Anguissola, Il fenomeno teddy-boys in rapporto alla letteratura per ragazzi, cit., p. 400.

195 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 89.

196 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 241.

197 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 43.

198 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 241.

57

cattolico che s’impegnano a diffondere una concezione della letteratura e della vita del tutto opposta a quella dei primi.199

La domanda è questa: «Siamo contenti?»

Ora che abbiamo gli editori, un mercato librario, che son sorte associazioni, raduni che ci riguardano, e il Governo stesso non ignora la nostra opera, siamo contenti noi scrittori per ragazzi?

Certamente sì.200

Il brano riportato testimonia tutta la soddisfazione di una componente d’intellettuali e soggetti sociali che ha a cuore la crescita dei bambini e dei ragazzi, che avviene anche per mezzo della fantasia e della lettura. Le parole dell’Anguissola mostrano l’appagamento di coloro che si sono visti esclusi dal mercato librario, che hanno lottato per ridar vita ad un settore uscito dalla guerra pressoché allo stremo, e che ora ne ammirano la rinascita e possono goderne della crescita.

199 Severino Pagani, op. cit., p. 139.

200 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 88.

58

ARTE E LETTERATURA NELLA VISIONE DI GIANA ANGUISSOLA In questo paragrafo si vuole esaminare più approfonditamente la concezione che la scrittrice ha della letteratura, ed in particolare della propria arte. La lotta portata avanti con altri intellettuali, di cui si è parlato sopra, mostra bene sia il livello di consapevolezza raggiunto dall’Anguissola riguardo agli scopi e alle ragioni della propria scrittura, sia la profondità toccata dalla riflessione intorno alla letteratura per ragazzi.

«Senso di pietra del dovere e della responsabilità»:201 questi sono gli elementi fondamentali della personalità di Giana Anguissola, che si riversano immancabilmente nella sua carriera professionale e nella sua militanza a favore di una letteratura di qualità. L’impegno è quindi prima di tutto etico: scegliere di scrivere per i più giovani, e scrivere bene, equivale a dare loro gli strumenti umani e civici per realizzare la propria vita e vivere pienamente nella società umana. Questo è il primo obiettivo che uno scrittore deve avere, cosciente del fatto che la propria opera ha delle ripercussioni sulla crescita dei giovani lettori, e di questi effetti egli è responsabile. L’Anguissola si rivolge spesso ai suoi colleghi, sottolineando quanto la fantasia sia per i ragazzi il principale canale di conoscenza del mondo ed anche lo stimolo al quale sono più sensibili; per questo, chi offre loro opere d’immaginazione deve essere onesto nel raccontare, ma anche attento a non dare loro narrazioni troppo precoci che rischiano di danneggiarli per tutta la vita.

Chi si è proposto o si propone all’alimento culturale per i giovani, deve vestire la sua anima, il suo cuore, di bianco, come veste di bianco chi ha cura della loro salute fisica.202

In questo, Giana Anguissola si dimostra coerente: ella dà di sé un’immagine irreprensibile, come persona prima ancora che come scrittrice.203 Infatti, l’ottimismo, la sincerità, la generosità sono aspetti del suo carattere, testimoniati da chi l’ha conosciuta prima ancora di leggerne le opere, e presenti anche nei suoi numerosi scritti e nella sua corrispondenza. L’Anguissola ritiene la trasparenza un elemento imprescindibile del rapporto autore-lettori. Per rimarcare questa convinzione, nei romanzi per ragazze l’autrice dà vita a protagoniste che portano il suo nome o a figure che sono il suo alter ego; di tutte queste si ribadisce continuamente nella storia l’assoluta onestà. In questo modo, il lettore è portato a fidarsi dei personaggi, e di conseguenza anche dell’autore e di ciò che afferma.

201 Riccardo Küfferle, op. cit., p. 257.

202 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 90.

203 Marcella Martino, L’impegno pedagogico nel pensiero e nella scrittura di Giana Anguissola: aspetti da recuperare nell’educazione di oggi, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 154.

59

Perciò, per Giana Anguissola la letteratura non può non essere allo stesso tempo piacere im-maginativo ed educazione. La scrittrice, comunque, non è la sola a crederlo: nell’intervento del 1961, il pedagogista Raffaele Laporta sottolinea la «funzione di mediazione culturale» del libro, in grado di coinvolgere e di far progredire ogni aspetto della vita intellettuale degli individui, soprattutto se questi si trovano nella fase evolutiva.204 Lo scopo ultimo dell’Anguissola è quello di far crescere per mezzo dei libri, portare i ragazzi attraverso la fantasia a conoscere la realtà degli adulti, far trovare loro il coraggio e la consapevolezza necessari a non fuggire di fronte alle debolezze e ai limiti dei grandi, infine aiutarli a scoprire le potenzialità di cui sono già ricchi, per potersi inserire positivamente nel mondo. Le possibilità umane sono tutte presenti fin dall’inizio dell’esistenza; eppure, per poter emergere, devono subire un trattamento di limatura e perfezionamento che coincide con l’educazione.205

Tuttavia, non è possibile pensare alla letteratura dell’Anguissola come ad un’opera moralistica, nella quale il ruolo da protagonista è assegnato alla regola virtuosa da rispettare. L’immaginazione è già di per sé educativa, l’atto stesso di leggere basta ad aiutare i ragazzi a formare un’idea critica, quindi a scegliere il buono ed il migliore. Inoltre, è proprio la relazione con ciò che è più lontano dalla concretezza materiale (il magico, il fantastico) a permettere al lettore di comprendere più approfonditamente la realtà, e perciò a sapervi agire. Giancarla Mursia Re offre una sintesi chiara dell’effetto generato dalla componente immaginifica nelle opere della scrittrice piacentina: Il risultato è la sicurezza morale di una buona lettura educativa. Che non è mai evidente.

Il piacere della lettura. Che è evidentissimo.206

«Divertirli educandoli»:207 non è un motto passeggero o ipocrita, è invece la cifra stilistica di ogni opera anguissoliana e la ragione dei riconoscimenti ottenuti da pubblico e critica. La scrittrice sa che i giovani lettori sono esigenti e richiedono non solo storie appassionanti, ma anche un linguaggio che sia veramente attraente e sappia rendere l’atto di lettura un momento piacevole. Il valore aggiunto della scrittura dell’Anguissola scaturisce dalla capacità di dosare valori e sensibilità etica, linguaggio brillante, trama accattivante,208 o, per meglio dire, dall’abilità di trasmettere i primi esclusivamente per mezzo dei secondi.

204 Raffaele Laporta, op. cit., p. 191.

205 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 92.

206 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 8.

207 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., p. 83.

208 Marcella Martino, op. cit., p. 136.

60

La sua produzione è vasta e qualificata; la scrittura duttile, briosa, frizzante; e punteggiata da motti di spirito, da trovate maliziose, fra scavi psicologici.209

Lina Sacchetti esprime pienamente le qualità della scrittura anguissoliana, ricordando come vivacità narrativa e disinvoltura linguistica non equivalgano necessariamente a superficialità. L’Anguissola stessa è cosciente dei pregi del proprio stile ed è anche la prima a riconoscere nell’«immediatezza linguistica» il modello della scrittura di Annie Vivanti, dalla quale ha appreso ad unire sintesi, ritmo narrativo e sottile ironia. Infatti, l’autrice piacentina è capace di giocare abilmente con gli elementi che creano divertimento ed attivano immediatamente il senso dell’umorismo innato dei bambini e dei giovani;210 sa anche ridimensionare gli episodi che rischiano di cadere nel sentimentalismo ed alleggerire alcune tematiche impegnative, senza però sminuirle. L’ironia per mezzo della quale la scrittrice guarda e racconta la realtà è la chiave di accesso alle storie narrate, ai messaggi che vi sono nascosti, alle individualità dei personaggi. Multiformi sono le varianti attraverso le quali l’elemento comico si manifesta, ma comune a tutte è la valenza educativa di cui l’ironia si fa carico: saper ridere delle cose, anche delle più pesanti, è l’arma che permette di non farsi sopraffare dalla quotidianità, mantenendosi sempre realisticamente ancorati ad essa. Lo sguardo ottimistico della scrittrice sulla sua vita si riversa nelle opere, proponendo una concezione dell’esistenza nella quale il bene e la giustizia sono presenti e possibili anche quando i fatti dimostrano il contrario.211 Ciò avviene proprio in virtù di quelle qualità possedute da ciascuno, la cui pienezza si raggiunge attraverso l’educazione, ma anche grazie alla tenacia che va sempre alimentata nel corso della lotta. La prova che Giana Anguissola è la prima a mettere in pratica gli spunti ideali proposti nei suoi libri si ha in una delle lettere indirizzate a Mondadori:

Per quante amarezze e delusioni proverò nella vita, io non scorderò mai che esistono pure cose buone. La mia letteratura non sarà mai quella di una sfiduciata.212

Il modo di porsi dell’Anguissola nei confronti della vita, e quindi della narrazione, equivale ad un atteggiamento pragmatico, sincero, schietto. Tangibili sono le immagini che ella crea attraverso le parole; corporee risultano le descrizioni delle città e degli ambienti dei suoi romanzi; concreti si manifestano i problemi e le tematiche relativi al suo tempo e alla crescita dei ragazzi, attorno ai quali 209 Lina Sacchetti, op. cit., p. 26.

210 Marino Cassini, op. cit., p. 40.

211 Giancarla Mursia, Giana Anguissola, cit., p. 9.

212 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 1, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

61

i romanzi vengono costruiti; altrettanto realizzabili si levano le soluzioni, spesso divertenti, a quelle stesse difficoltà;213 realistiche, umane ed arricchite dall’esperienza quotidiana sono anche le figure salvifiche che nelle storie di ragazze guidano le protagoniste. Inoltre, l’asciuttezza stilistica e narrativa, che porta l’Anguissola ad eliminare il «superfluo», non può essere non ricondotta al suo approccio cronachistico, alla sua attenzione professionale agli eventi a lei contemporanei e all’esperienza precoce in radio e televisione.214 Quarant’anni dopo la scomparsa della scrittrice, Mino Milani racconta così il suo emblematico pragmatismo:

Giana Anguissola aveva, insieme, quanto occorre per un racconto: scrittura, fantasia, intelligenza, convinzione. Non aveva miele da spargere. Sapeva le cose.215

La qualità di giornalista di cronaca di saper cogliere ed affrontare gli eventi della realtà dinamica la porta a soddisfare, già qualche anno prima che venga formulata, un’esigenza tanto dei giovani lettori quanto di alcune forze del mondo editoriale per l’infanzia, ovvero la necessità di proporre libri che siano «una vitale affermazione della mentalità d’oggi», nei quali si racconti non solo del progresso e dei cambiamenti in corso, ma nei quali s’intraveda anche qualche immagine del mondo che verrà.216

Spesso, nel libro di un vero artista, oltre la divinazione del mondo, non ancora dichiarato di oggi, c’è la divinazione del mondo di domani.217

Il talento dell’Anguissola nell’individuare alcuni cambiamenti della società a lei contemporanea ancora in fase di gestazione, e nel testimoniare nei suoi romanzi il lento cambiamento dei costumi culturali (a volte appoggiandolo, a volte opponendovisi ed esaltando valori consolidati), è stato il suo punto di forza negli anni Cinquanta e Sessanta. Questa sua caratteristica fa sì che a più di cin-quant’anni dalla scomparsa le sue opere vengano apprezzate come «romanzi storici», nei quali è possibile trovare il racconto di un mondo fatto di ideali e concezioni di vita oggi completamente scom-parsi.218

213 Anna Maria Piccotti, I libri che non stancano mai, in Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, cit., p. 24.

214 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 262.

215 Mino Milani, Ricordo di un incontro, «LG Argomenti», n. 1, 2006, p. 57.

216 Severino Pagani, op. cit., p. 146.

217 Giana Anguissola, Colloquio col collega che ha rinunciato, «Libertà», 23 giugno 1950.

218 Fiorenza Mursia, Prefazione: Violetta e la scomparsa della timidezza, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., pp. 21-23.

62

Eppure, questa dote dell’Anguissola è anche, per buona parte della sua carriera, uno dei motivi del rifiuto a cui vanno incontro alcune delle sue opere. All’inizio, la speranza muove la scrittrice a credere che il suo primo editore, Mondadori, la sosterrà per sempre; invece, ben presto temporeggia-menti, rinvii e calorosi ‘consigli’ le fanno tristemente comprendere di doversi rivolgere altrove. In un articolo sul quotidiano «Libertà» del 1950 l’Anguissola denuncia, retrospettivamente ed apertamente, l’ingiustizia di cui crede essere vittima, immaginando di raccontare ad un collega scrittore il suo rapporto con un ipotetico editore che le ha negato la pubblicazione di alcuni testi:

[…] era spiacente ma, per il tuo bene, per l’integrità della tua fama, ti restituiva… ciò che lui in realtà non poteva capire: il frutto della tua evoluzione, l’evoluzione che, in un artista quale tu eri, andava sicuramente di pari passo con l’evoluzione del mondo, delle idee, dei problemi non ancora dichiarati dei lettori, i problemi che li angustiano, li agitano nel subcosciente senza riuscire a venire a fuoco, e che è compito dell’artista chiarire nel nitido specchio della sua ricerca.219

La capacità dell’Anguissola di raccontare le trasformazioni, a volte con pionieristica lungimi-ranza, è per la storia della letteratura per ragazzi la sua miglior qualità, anche se inizialmente biasi-mata. La scrittrice vive con sofferenza la mancanza di un appoggio continuativo da parte degli editori, sentendosi rifiutata innanzitutto come artista. Dal rapporto inquieto tra la scrittrice ed il mondo editoriale emerge anche l’idea stessa di arte ed il suo legame con la vita materiale. Come si vedrà subito dopo, venire pubblicata è il pensiero assillante della scrittrice; da questo dipende la sua realizzazione professionale, ma anche il suo concreto sostentamento. Sempre con ironia, l’Anguissola racconta le difficoltà materiali e le sue aspettative:

In conclusione, se ho reso l’idea, la mia vita si può riassumere così: la Giana lavora stracciata e solitaria, ha fede nell’avvenire che vedrà le sue opere tutte pubblicate e ristampate e rappresentate; e lei con le scarpe a sei suole e un costume da bagno non rappezzato.220

Particolarmente rilevante è l’idea di arte ed atto creativo che Giana Anguissola affida in maniera varia a romanzi, articoli di giornale, interventi alle conferenze del settore editoriale. Per lei, il significato etico ed educativo della scrittura non è comunque mai disgiunto dal valore artistico, né preponderante. Parlare di episodi di vita quotidiana non significa sminuire la qualità di un’opera; anzi, 219 Giana Anguissola, Colloquio col collega che ha rinunciato, cit.

220 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., pp. 6-7.

63

proprio grazie ai continui stimoli e alle molteplici esperienze che la scrittrice vive ogni giorno l’intuizione artistica si accende:

E poi, venga con tutte le sue sublimità e le sue scorie, il gran fiume della vita, in cui mi confonderò mi perderò per ritornarne a galla coi tesori dell’esperienza da fermare nei libri.221

Allo stesso tempo però, sono proprio gli aspetti più concreti dell’esistenza a creare nella carriera dell’Anguissola cortocircuiti e contraddizioni: da una parte, è la realtà vissuta a dare all’autrice l’occasione di ‘servire l’arte’ per mezzo della scrittura, offrendole lo stimolo e le ragioni per raccontare; dall’altra, le contingenze economiche vissute dalla scrittrice la costringono a produrre opere nelle quali lei stessa riconosce una mancanza d’ispirazione artistica.

Nulla d’ispirato: l’intuizione svolta scientificamente attraverso le prove, fino a raggiungere, per dimostrazione artistica, un gradino non ancora esplorato o calcato da pochi remoti pionieri, del mistero della vita e dell’umanità. È un lavoro che mi entusiasma, mi affascina, e che mi consentirebbe una vita molto simile a un volo per l’ebrezza di ricerca e di conquista che mi terrebbe fino alla morte, se le mille esigenze anzi i milioni di esigenze di questa nostra dura vita, in cui i lacci della praticità fan di tutto per inchiodarci col naso e gli occhi in terra e alla greppia, non mi tenessero così tenacemente e tormentosamente legata.222

La scrittura non è perciò solo uno spazio di creazione autentica, ma è anche l’unico vero mezzo di sussistenza di cui Giana Anguissola dispone; perciò scrivere assume a volte i connotati di un’attività obbligata e non mossa da una sincera ricerca intellettuale. Capita che l’autrice impieghi più volte la stessa labile intuizione, dando vita a racconti tra loro molto simili per tematiche e struttura. In sessant’anni di vita l’Anguissola firma circa una quarantina di opere, esclusi i racconti e gli articoli non pubblicati in volume: è facile pensare che la sua produzione letteraria non sia sempre eccellente, proprio perché spinta dalle necessità materiali di trovare editori che la pubblichino e che le permettano di mantenersi. Eppure, dai suoi scritti emerge l’intenzione, più volte ripetuta, di preoccuparsi solo di rispondere all’appello rivoltole dall’arte stessa, ovvero quello di prestarle la propria vita per manifestarsi, perché essa «non ha cuore umano per sentire umanamente l’eco di ciò che vi è nel mondo».223

Questo è quello che l’Anguissola ritiene di aver sempre fatto. Inoltre, afferma di non aver mai dubitato 221 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 1, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

222 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. .8

223 Giana Anguissola, Colloquio col collega che ha rinunciato, cit.

64

di voler lasciare l’arte per una vita più comoda e sicura, in quanto è l’arte stessa a dominarla e, per certi versi, ad obbligare la scrittrice a servirla:

Perché non ero io a non pensarlo col mio povero, piccolo cervello di ragazza stanca, ma il fulgente demone che porto in me e che devo e che debbo in ogni modo servire anche se dovessi ridurmi con le vesti a brandelli e il cibo più che scarso: l’arte.224

Come abbiamo visto finora, per la scrittrice piacentina l’ideale di vita coincide con quell’esistenza che è tutt’uno con l’arte e che è realmente votata ad esserne strumento; tuttavia, la sua stessa carriera è una lucida e sincera testimonianza di quanto questo sia materialmente difficile, se non im-possibile. Comunque, per quanto l’Anguissola abbia una visione sublimata dell’arte, a suo parere nessun individuo deve essere costretto a scegliere tra vita privata e carriera artistica. La scrittrice biasima apertamente chi crede che lo scrittore, il pittore o la danzatrice debbano rinunciare alla relazione duratura e alla vita familiare perché dediti a dar voce all’arte, e ritiene addirittura una ‘moda superata’ considerare un vero artista solo colui che conduce un’esistenza bohémienne fatta di miserie materiali e discredito sociale.

Ma, scusa: che è l’artista: un mostro? Non è una persona che renderebbe il cento per cento se potesse vivere secondo il cuor suo, almeno come te che fai l’agente pubblicitario?225

Questo argomento è ripreso in maniera quasi identica, e mirabilmente inserito, nel romanzo Priscilla, del quale si parlerà nel capitolo seguente. La reiterazione di questo tema nel corso della carriera mostra quanto sia importante per la scrittrice poter offrire la propria visione dell’arte e della vita. Giana Anguissola, nell’articolo sopra esaminato, in Priscilla come si vedrà, ma anche in tutta la sua produzione, dimostra di saper mediare, di saper proporre una visione conciliata di espressione artistica ed esistenza materiale, quest’ultima fatta non solo di necessità pratiche ma anche di affetto umano. La sua concezione non è un aut aut. La vita reale è lo stimolo ed il luogo dove cogliere l’intuizione artistica, ma è anche la sede della felicità; senza questa gratificazione personale l’artista non è in grado di offrire all’arte la parte migliore di sé.

224 Ibidem.

225 Ibidem.

65

CAPITOLO II

PRISCILLA

L’ANGUISSOLA ALLA SCALA

Priscilla è il romanzo che incarna la vita quotidiana di una ballerina della scuola del Teatro alla Scala ed offre una rappresentazione di questo luogo approfondita e puntuale. La scelta dell’ambientazione, la tematica narrativa, la creazione dei personaggi, tutto nasce da una conoscenza personale dell’autrice del mondo rappresentato. È attestato dalle lettere che l’Anguissola scambiava rego-larmente con Arnoldo Mondadori che la sua professione di scrittrice non le permetteva una totale serenità economica e che perciò era obbligata a sostenersi per mezzo di esperienze lavorative diverse.

Tra queste, grazie al suo talento figurativo, aveva trovato un impiego nel gruppo degli scenografi della Scala, sotto la guida di Luigi Sapelli, detto ‘Caramba’.1 Inoltre, la necessità economica della scrittrice risulta sia stata a volte opprimente, tanto da indurla ad assumere ulteriori mansioni in teatro, oltre quella di scenografa:

Sono sempre da Caramba (meno questi 10 giorni di libertà che ho chiesto) ed ora vado anche a vestire le coriste e le ballerine nelle sere di spettacolo.2

In questo modo la scrittrice ha sicuramente avuto occasione di conoscere tutto lo spazio del teatro, in particolare gli ambienti secondari, i laboratori, le officine e tutti i luoghi segreti invisibili agli spettatori.

Silenziosa e vigile come un gatto, passo le mie serate alla Scala. Dal sottopalco alle sof-fitte a bere cogli occhi i particolari del mio libro di domani di cui Lei non dirà nulla, ed io nemmeno.3

Anche se queste parole sono datate ancora 1931, quindi ben lontane dalla stesura di Priscilla, risulta evidente fin da subito l’influenza esercitata sulla creatività della scrittrice dalle impressioni raccolte in teatro e la consapevolezza delle loro potenzialità nella narrativa.

1 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 7.

2 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 4, cit. in Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit.

3 F.AME.Ar, fasc. Anguissola, doc. 7, cit. ivi.

66

Le dinamiche umane e relazionali che la scrittrice rappresenta nel romanzo di Priscilla risultano fondate su una frequentazione assidua non solo dello spazio del teatro ma anche dei soggetti che lo popolano. L’accuratezza nel descrivere i diversi momenti delle prove, dei cambi scena, delle prove costumi, dell’attesa delle ballerine negli spogliatoi prima che entrino in scena, testimonia come l’Anguissola abbia vissuto in prima persona quelle situazioni ed abbia avuto modo di osservare in presa diretta i dettagli del mondo della danza e le sfumature umane di chi vive il mondo dell’arte. Non è un caso allora che il narratore della storia sia esterno al racconto ed abbia una visione completa di tutto quello che avviene nella vicenda; in altre parole, la posizione del narratore nel romanzo è la stessa della scrittrice impiegata in teatro, ovvero profondamente immersa nel mondo della Scala ma, allo stesso tempo, in grado di scrutare con uno sguardo panoramico tutto ciò che vi accade. In generale, si può ipotizzare che l’esperienza scaligera, incentrata sulla realizzazione tecnica e materiale degli apparati scenografico-visivi degli spettacoli, abbia dato forma ad una struttura mentale che ha poi caratterizzato tutta la creazione e quindi la letteratura dell’Anguissola; questa si basa appunto sull’approccio pratico e insieme sull’andamento dinamico della narrazione.4

4 Ivi, p. 8.

67

GENESI, PUBBLICAZIONE E RICEZIONE DI PRISCILLA

Il romanzo Priscilla viene pubblicato nel 1958 presso l’editrice Mursia nella collana «Corticelli». Come già avvenuto per altri romanzi, per i quali la scrittrice non fornisce la veste grafica alla sua storia, altri artisti sono chiamati a realizzarne l’illustrazione. In Priscilla, il compito viene affidato a Gastone Regosa, che offre una rappresentazione cromaticamente molto viva. Il numero delle tavole d’illustrazioni è riportato in maniera imprecisa persino nel sistema di catalogazione nazionale;5 tuttavia, nella quattordicesima edizione si contano quattro quadri, che raccontano il rapporto tra i personaggi (si veda ad esempio l’immagine dei coniugi Brambilla, con la donna che volta le spalle al marito e Priscilla che osserva sullo sfondo, oppure l’illustrazione del signor Simeone in primo piano in Piazza della Scala), situazioni abituali della vita in teatro (una scena vede le ballerine indossare le scarpette nello spogliatoio), oppure le immagini esemplificano significati simbolici (la prima tavola vede infatti Priscilla in tutù relazionarsi con una donna adulta vestita in abito da sera, probabilmente a rappresentare l’eleganza caratteristica della danza o l’alta società milanese con cui Priscilla viene a contatto nel romanzo).6

Si ha un riferimento esplicito alla data della storia, 1953; eppure, dalle scarne biografie critiche della scrittrice non si hanno particolari riferimenti all’attesa di cinque anni che il romanzo potrebbe aver dovuto attendere per essere pubblicato; perciò, sembra più plausibile che l’autrice abbia semplicemente abbozzato una narrazione all’inizio degli anni Cinquanta e l’abbia poi ripresa più tardi, am-pliandola o inserendola in un nuovo romanzo. Priscilla, a differenza di altre storie dell’autrice, viene pubblicata prima in volume e solo dopo molti anni entra a far parte del «Corriere dei Piccoli»: nel 1965 il romanzo viene ridotto in una serie di vignette in sequenza per mano dell’illustratrice Maria Luisa Falcioni Gioia, disseminate in ben diciannove numeri del giornalino. L’anno seguente un ulteriore adattamento del romanzo si ha con il racconto illustrato dalla stessa mano.7 La testimonianza di una serie di riadattamenti del romanzo, insieme ad una lunga storia di riedizioni, dimostrano come il pubblico abbia recepito la storia di Priscilla. Sebbene sia sempre stato apprezzato al pari di Violetta la timida e condivida con altri romanzi alcuni aspetti, Priscilla viene considerato l’unico ‘classico’

dell’Anguissola, a motivo delle posizioni aperte e della visione d’insieme che offre l’autrice nell’opera.8 L’apprezzamento per il romanzo è comunque evidente fin da subito. Nel 1959 vince il premio della Presidenza del Consiglio e una menzione dell’Ibby come miglior libro per ragazzi nel 5 OPAC SBN, https://opac.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/free.jsp, ultimo accesso: 15 maggio 2021.

6 Giana Anguissola, Priscilla, Milano, Mursia, 1958; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, Priscilla, illustrazioni di Gastone Regosa, 14 ed., Milano, Mursia, 1995

7 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 176 n.

8 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 113.

68

biennio 1958-1960.9 Questi riconoscimenti sono importanti soprattutto se ricollocati nel quadro storico e culturale nel quale vengono assegnati. Gli anni Cinquanta vedono infatti la rinascita della letteratura per l’infanzia, soprattutto della ‘buona’ letteratura coltivata da un nucleo di scrittori, Anguissola compresa, che spinge affinché gli editori tornino a dare spazio a pubblicazioni di qualità. Il movimento intellettuale porta i suoi frutti e dalle parole della stessa Anguissola al primo convegno nazionale «Cultura e gioventù» organizzato dall’Ordine Nazionale Autori e Scrittori emerge la soddisfazione per una lotta che ha portato i suoi frutti; tra questi, prima di tutto, vi è la nascita di una serie di premi letterari dedicati alla letteratura per l’infanzia, come il Premio Castello di Sanguinetto (Verona), il Premio Soroptimist Club (Milano), il Premio Marzotto (Valdagno) e il Premio Laura Orvieto (Firenze).

Disciplinati, senza mai avanzare una pretesa, una raccomandazione, dopo aver combat-tuto insieme attendemmo insieme, solidali, d’essere a uno a uno riconosciuti e compensati di quanto nella nostra modestia di mezzi, caricandoci di altro lavoro per vivere, riuscivamo a regalare alla società che ne aveva bisogno.

Poco per volta il mercato librario per i giovani, coi suoi migliori titoli segnalati dai premi e di conseguenza, in quelle occasioni, dalla stampa, commentati alla radio, incominciò a farsi evidente.10

Quegli stessi scrittori che hanno arricchito la letteratura per ragazzi di opere di valore e ne hanno stimolato a tal punto la sua diffusione da far sorgere persino riconoscimenti dedicati al genere, ora aspettano di venir premiati, ottenendo così una ricompensa alla tenacia morale dimostrata nella lotta contro la cattiva letteratura e ricevendo, allo stesso tempo, risonanza per i propri romanzi di qualità. Del premio della Presidenza del Consiglio parla sempre l’Anguissola, sottolineando anche l’appoggio di influenti personalità alla causa della ‘buona’ letteratura per l’infanzia: La Presidenza stessa del Consiglio, per la volontà dell’on. Sottosegretario di Stato Cre-scenzo Mazza, attraverso il nostro umano e comprensivo amico dott. Giuseppe Padellaro, guarda con interesse all’opera nostra premiandone di volta in volta il valore con i suoi Premi della Cultura.11

La menzione all’Ibby ha un valore altrettanto rilevante se si considera che il premio viene assegnato dal forum fondato nei primissimi anni Cinquanta da Jella Lepman (già fondatrice a Monaco 9 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, cit., p. 54.

10 Giana Anguissola, I libri per ragazzi, cit., 1961.

11 Ivi, p. 87.

69

di Baviera della Biblioteca Internazionale per la Gioventù), il cui scopo è fornire un contesto di confronto internazionale sulle problematiche della letteratura per ragazzi.12

La complessa testimonianza che la scrittrice dà dei rapporti familiari ed interpersonali, la con-statazione di problematiche e cambiamenti sociali ed economici degli anni nei quali scrive, insieme alla lettura sapientemente psicologica dei personaggi, sono tre punti fondamentali del romanzo di Priscilla, che ne hanno determinato l’assegnazione di premi, il successo e l’attenzione di pubblico e critica, oltre ad una storia di riedizioni di svariati decenni.

12 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 214.

70

LA STORIA

Per una maggiore comprensione della struttura del romanzo, dei rapporti tra i personaggi e delle tematiche trattate per mezzo della narrazione, si ritiene necessario fornire una breve sintesi della storia.

Il romanzo si apre sulla discussione, ormai divenuta quotidiana, tra il padre e la madre di Priscilla: il primo lamenta di trovare dappertutto, persino sulla tavola, i capelli delle clienti accolte nel gabinetto domestico; la seconda gli rinfaccia apertamente la condizione di disoccupato e la dipendenza dell’intera famiglia dal proprio lavoro di parrucchiera. Priscilla si trova così a mediare tra i due genitori sempre in contrasto tra di loro. Nel pomeriggio dello stesso giorno la protagonista, allieva di danza presso il Teatro alla Scala di Milano, prima di andare a lezione si ferma lungo i portici del centro ad ammirare le vetrine; accortasi di una serie di bucce di banana buttate a terra, le raccoglie e le scansa, preoccupata che qualcuno si faccia male cadendo. Un uomo molto distinto, un certo Simeone Ponchielli, ha assistito al suo gesto e si ferma a lodare la ragazzina per la sua opera di altruismo, che sicuramente sarà tenuta in considerazione da Dio nel giorno del Giudizio. A queste strane parole Priscilla intimorita scappa verso la scuola. Quest’ultima costituisce un tutt’uno con il Teatro, dove uomini e donne sono costantemente al lavoro per preparare scene e costumi. Pur nel clima di regole ferree e di rigido codice di comportamento morale, le giovani allieve che si allenano quotidia-namente per divenire il futuro corpo di ballo del Teatro vivono le naturali amicizie, antipatie e invidie della loro età, a cui si aggiungono la competizione e la superbia propria di chi vuole raggiungere la fama e il successo a tutti i costi, come Ghita, compagna di classe di Priscilla. All’uscita da lezione, Priscilla ritrova l’uomo incontrato lungo i portici a San Babila che la segue in modo sospetto, dal quale la protagonista cerca di fuggire. Mentre cerca di dileguarsi, però, fa in tempo ad ascoltare la domanda che l’uomo le rivolge: «C’è qualcosa che desideri, Priscilla?». Rincasando, la ragazza trova la madre preoccupata per il mancato rientro a casa del padre. Quest’ultimo fa ritorno solo quando è ormai notte fonda, ma ciò non libera Priscilla dalla paura che le discussioni e le umiliazioni quotidiane possano portarlo di nuovo ad allontanarsi. Per questo, il giorno seguente, incontrato nuovamente il signor Simeone, decide di affidarsi a lui e di confessargli il desiderio che il padre trovi lavoro affinché torni la serenità in famiglia. Alla promessa dell’uomo di esaudire la sua richiesta, Priscilla comincia a credere che colui che ha di fronte sia un angelo, appositamente sceso dal cielo in suo aiuto. Dopo il racconto dell’incontro con lo sconosciuto, prima il padre e poi anche la madre si recano agli appun-tamenti con il signor Simeone per minacciarlo di non importunare più la figlia. In queste occasioni scoprono però le buone intenzioni dell’uomo, che non solo ha già trovato un buon lavoro per il padre, ma ha addirittura fatto allestire un lussuoso locale per parrucchiera nel quartiere abitato dalla famiglia, 71

locale che offre in dono alla madre affinché cessi di lavorare nel gabinetto casalingo. La prima parte del romanzo si chiude sulla sorpresa e la meraviglia dei coniugi per tanta generosità e sulla certezza di Priscilla che il signor Simeone sia proprio un angelo, partito a bordo di un’auto targata solo P, come «Paradiso». La seconda parte vede le ragazze del Terzo Corso nei preparativi dello spettacolo

«Lo schiaccianoci», nel quale interpretano le Bambine, capeggiate dall’orgogliosa Ghita, i Soldati e i Topi, guidati abilmente da Priscilla. La ragazzina cerca di dare il meglio di sé perché in gioco c’è la parte solista del Leone nell’ Aida all’Arena di Verona, ruolo che sarà assegnato dalla Direttrice della scuola all’allieva più brava del suo corso. Un giorno, Priscilla e l’amica Mirella vengono fermate da un giovane all’apparenza molto ricco, che chiede loro di portare un messaggio alla Prima Ballerina della Scala, Olga Rambolda. Con grande deferenza Priscilla e Mirella cominciano a far da messaggere tra i due giovani innamorati, che sono però contrastati dalla madre del giovanotto Gino, la quale impedisce loro di sposarsi. Le due ragazzine assistono così ai litigi, alle pene d’amore, all’orgoglio della Prima Ballerina, che non accetta un matrimonio segreto, e all’angoscia logorante del giovane, che non vuole far soffrire la madre malata di cuore andando contro il suo volere ma che, al tempo stesso, non può vivere senza l’amata. Priscilla, impietosita dai due amanti infelici, si ricorda della promessa fattale dal signor Simeone: qualora ne avesse avuto bisogno avrebbe potuto chiamarlo semplicemente fermandosi a pensarlo intensamente. Dalla sala degli oggetti di scena, nascosta nel sottopalco, Priscilla chiama in aiuto il suo «angelo», che puntualmente si fa trovare all’uscita della lezione e al quale racconta la vicenda dei due ragazzi. Immediatamente il signor Simeone si reca con Priscilla a casa del giovane Gino dove, per mezzo di una scusa, vengono ricevuti dalla madre del ragazzo.

Sotto gli occhi ammirati della ragazzina, Simeone riesce con grande astuzia a mettere in difficoltà Donna Ulderica (scopertasi fintamente malata) e a farla definitivamente capitolare. L’«angelo» riesce a convincere la donna che permettere al figlio di sposare la Prima Ballerina della Scala, invece della figlia di una ricca famiglia di industriali, non inficerà, anzi accrescerà ancor di più il prestigio della sua casa. L’ultima parte del romanzo si apre con la sera dello spettacolo «Lo schiaccianoci», al termine del quale Ghita viene intervistata da giornalisti e fotografi, come avviene alle ballerine già affermate. Con l’intento di farla soffrire, la ragazzina rivela a Priscilla di sapere che la parte del Leone sarà sua (complice la sarta della Scala amica di famiglia, la chiacchierona Giuditta) contravvenendo alla regola della scuola secondo la quale ogni notizia viene data dai superiori alla presenza di tutti, mai in segreto. Una volta a casa, Priscilla rivela alla madre l’accaduto, mostrandosi sofferente soprattutto per essere stata accusata da Ghita di essersi impegnata nella danza e di aver stretto amicizia con Olga Rambolda solo per invidia nei suoi confronti. Comincia così un periodo di paura ed equivoci tra le due compagne di classe: Ghita teme che Priscilla vada a denunciare la sua rivelazione, mentre la protagonista, la quale non desidera affatto che la compagna venga punita e cacciata dalla Scala, ha 72

paura che sia proprio la madre a denunciare Ghita. L’ingresso a sorpresa durante gli esercizi di danza della Direttrice della scuola che si ferma a guardare Ghita, l’assenza di questa a lezione il giorno seguente e la comunicazione della stessa Direttrice che sarà Priscilla a sostituire la compagna (persino nella parte del Leone) fanno credere alla protagonista che i suoi sospetti si siano concretizzati. Dalle parole della Direttrice Priscilla scopre però che nessun provvedimento è stato preso per la rivelazione di Ghita: la compagna si è dovuta ritirare a causa di una malattia molto grave alla gamba, malattia che le impedirà per sempre di ballare. Priscilla, addolorata, si reca a casa di Ghita, dove apprende dalla madre e dai due zii, deformi a motivo della stessa malattia genetica diagnosticata alla ragazza, che solo un intervento molto costoso potrà rimetterla in grado di danzare. La ragazzina chiama in suo aiuto il signor Simeone, che non manca all’appello, riuscendo così a far operare subito la compagna.

La gioia di poter riprendere a danzare vince l’orgoglio di Ghita, che torna ad essere l’amica affettuosa conosciuta da Priscilla prima che la sua superbia le allontanasse. A questo punto, però, Mirella comincia ad essere gelosa dell’amicizia tra Ghita e Priscilla, del segreto che aleggia attorno al signore che ogni tanto vede fuori da scuola e del quale non viene informata dalla sua migliore amica. Comincia così, per ripicca, ad evitare Priscilla. Quest’ultima ne soffre a tal punto da decidere di rivelare a Mirella di conoscere un angelo. L’amica non crede a Priscilla e, come prova, vuole vederlo volare.

Con l’aiuto del Ragazzo Verde, sedicenne vicino di casa della protagonista (della quale è innamorato), Priscilla e Mirella seguono il signor Simeone fino ad una villa bianca in una zona solitaria e scono-sciuta di Milano. Vengono accolte in casa mentre lo scoppio improvviso di un temporale estivo fa loro credere di essere prossime ad una punizione per aver osato violare una legge divina. Simeone le introduce da «Sua Signoria», una vecchia signora che si scopre essere la benefattrice che ha aiutato prima Priscilla e la sua famiglia e poi Ghita, pagandole l’operazione. Priscilla rimane interdetta dalla verità: il signor Simeone non sarebbe altri che un uomo al servizio di una ricca e caritatevole vecchietta, erede di un immenso patrimonio, e la capacità dell’uomo di rispondere all’appello della ragazzina deriverebbe semplicemente dalla potenza della telepatia che Simeone pratica presso il Circolo

«La Potenza del Pensiero». Sebbene la spiegazione pragmatica e razionale di ogni dettaglio delle vicende accadute in quegli ultimi sei mesi risulti inattaccabile, Priscilla, allontanandosi dalla villa illuminata da un raggio di sole e vedendo partire di nuovo Simeone a bordo di un’auto targata semplicemente P, non riesce a far a meno di sospettare che, in fondo, vi si nasconda comunque qualcosa di soprannaturale.

73

IL MONDO DI PRISCILLA TRA SOGNO E REALTÀ

LA COSTRUZIONE DI UN ROMANZO FIABESCO

La Presentazione al volume di Priscilla, nella sua quattordicesima edizione, fornisce alcuni elementi fondamentali alla comprensione del romanzo, svelando il meccanismo che muove tutta la narrazione. Il primo aspetto che si sottolinea è il « realismo colorito, spiritoso e commovente» per mezzo del quale la scrittrice si esprime e che si unisce ad « un senso del fantastico e del meraviglioso, che trasfigura tutta la vicenda».13 La Presentazione dell’editrice Mursia mette subito in luce i due cardini del romanzo: l’ancoraggio alla verosimiglianza con il mondo reale e l’instaurarsi di un’atmosfera da sogno, che trasforma la rappresentazione della realtà in un universo magico. Appare evidente che la scrittrice vuole parlare di aspetti pragmatici e materiali della vita e della sua contemporaneità, però decide di guardarli attraverso le lenti del favoloso e della fiaba per poterli cogliere in tutta la loro profondità. Nel piccolo trafiletto introduttivo si esplicita l’accurata attenzione dell’Anguissola per una rappresentazione del Teatro alla Scala che sia fedele; si ricordano i principali personaggi e ruoli della fiaba e si mettono a confronto con le figure del romanzo (« Il Principe Azzurro è un giovanotto ricco, la Principessa una favolosa danzatrice lunare. La reggia è la Scala»);14 si ricorda che nelle fiabe sentimenti e moti dell’animo sono i medesimi che caratterizzano la vita reale, con la sola differenza che nel racconto fiabesco la rappresentazione degli stessi assume tinte più nette ed evidenti.

È una fiaba, dunque, ma moderna, e immersa nella vita di tutti i giorni, con l’alternanza di bene e di male e la compiuta armonia di vero e di fantastico, che i giovani possono riconoscere nel mondo che li circonda […]. 15

Il romanzo è quindi una sintesi tra la materialità della vita quotidiana e l’aspetto del sogno, il quale non appartiene solo alla letteratura ma, a detta dell’autrice, è presente e tangibile nello stesso mondo reale. Ciò che nella storia appare straordinario e derivante perciò dal mondo fittizio dell’immaginazione si rivela, in verità, un evento credibile, che proprio nel suo essere realisticamente possibile genera meraviglia e stupore. E l’aura d’incanto scaturisce prima di tutto da una rappresentazione del mondo dove i gesti di altruismo sono sempre premiati.16 Nel romanzo l’ingrediente fantastico convive senza stridere mai con una rappresentazione sincera ed articolata di tante tematiche, molte 13 S.i.A., Presentazione, in Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 3. Corsivo nel testo.

14 Ibidem. Corsivo nel testo.

15 Ibidem. Corsivo nel testo.

16 Marcella Martino, op. cit., p. 149.

74

delle quali relative proprio al tempo storico vissuto dalla scrittrice piacentina. Proprio questi temi costituiscono uno spaccato sulla difficoltà della vita materiale, sulle sue necessità più prosaiche, sulle asprezze della quotidianità. In questo, Priscilla richiama un altro romanzo-cardine della letteratura anguissoliana, Gli eredi del Circo Alicante: tra le tante similarità infatti, un tratto fondamentale è proprio la presenza dell’ingrediente favoloso, che solleva il peso e le angosce della vita reale, però senza falsificarne la durezza, e spinge i protagonisti delle vicende ad un percorso di formazione nel quale la volontà si esercita proprio confrontandosi con il male e con il dolore.17 Lo sguardo trasognato della protagonista le permette di reagire alle problematicità della vita, laddove invece una prospettiva scetticamente obiettiva porterebbe ad arrendevolezza e rinuncia; questo è ciò che invece l’Anguissola vuole far evincere al giovane lettore.

Il romanzo Priscilla si presenta strutturalmente complesso: è attraversato infatti da una linea temporale unitaria, sulla quale si innestano tre nuclei narrativi, tematicamente indipendenti l’uno dall’altro. Si aggiungono poi elementi che si ripresentano sistematicamente nel corso della storia, fungendo da raccordo tra le parti. Il tempo della storia copre l’arco temporale di circa cinque mesi, da febbraio alla fine di giugno, coincidente con la chiusura estiva della scuola. Le tre unità del racconto si susseguono cronologicamente sia nel discorso che nella storia e presentano una struttura interna ripetitiva, pur essendo progressivamente più ampie. Ciascuna parte del romanzo vede emergere un problema, una questione difficile, a cui segue la comparsa del signor Simeone (la prima volta avvenuta casualmente a seguito del gesto altruista della protagonista, poi sempre chiamato da Priscilla), dopo che la protagonista ha dovuto affrontare varie peripezie per trovare un luogo adatto dove potersi concentrare a pensarlo. Viene poi la spiegazione della difficoltà da parte di Priscilla al signor Simeone, poi la temporanea assenza di questo, seguita subito dopo dalla sua ricomparsa con la soluzione al problema. Infine, si ha la chiusa dell’unità narrativa che dipinge il nuovo equilibrio raggiunto.

Figura invece ciclicamente l’intervento del Ragazzo Verde, che si affianca costantemente alla protagonista, cercando di coglierne i pensieri di volta in volta relativi a preoccupazioni diverse, e che riesce ad intervenire attivamente solo nella terza parte. L’assegnazione della parte del Leone nell’ Aida costituisce un Leitmotiv della storia, che funge da legame tra i capitoli, oltre ad essere il motivo scate-nante di molte azioni narrate.

L’impostazione di ripetizione con variazione che fa anche procedere il racconto è una caratteristica di tutto il romanzo, ma si coglie bene in sintesi nella terza parte. La malattia di Ghita, per la quale Priscilla richiede l’intervento dell’«angelo», viene presentata con un climax narrativo: l’autrice dissemina ripetutamente nel corso della storia accenni sospetti ad un possibile problema fisico della 17 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 57.

75

ragazzina via via sempre più inequivocabili (prima il solletico al piede,18 l’accenno a qualcosa da vincere con la volontà,19 poi una «smorfia di dolore»20 durante una lezione, infine «un tremito con-vulso»21 notato persino dalla Direttrice e da Priscilla).

Il romanzo presenta una frequenza elevata di ellissi, che riducono il racconto agli eventi essenziali della narrazione. Un semplice asterisco definisce graficamente il salto temporale avvenuto.

A volte, questo espediente viene impiegato nella narrazione per delimitare momenti temporalmente tra loro molto vicini, ma che vengono distanziati perché necessitano di maggior risalto. Ne è un esempio l’inquadratura quasi cinematografica che racconta lo sguardo geloso di Mirella e quello spaven-tato di Priscilla nel vedere il signor Simeone all’uscita della Scala:

*

E uscendo dopo la prova, dal portone di via Verdi, strette sotto braccio, sul marciapiedi di fronte videro il signor Simeone.22

*

La storia di Priscilla vede il recupero di eventi posti al di fuori dell’arco temporale narrato.

Alcuni episodi vengono raccontati dai personaggi, altri dal narratore. Spesso, l’utilizzo delle analessi ha lo scopo di presentare lo sfondo sociale o familiare dal quale provengono i personaggi, determi-nante a caratterizzarli o a spiegare le ragioni di certi comportamenti. Nelle prime pagine del romanzo, ad esempio, il narratore riporta i ricordi di Priscilla di quando ancora era amica di Ghita e si recava a casa sua a giocare. La descrizione della «zia sciancata» e degli atteggiamenti dei familiari servono a dare fin da subito un’idea della complessa storia di Ghita e della sua articolata personalità.

L’incipit del romanzo si apre con l’intervento del narratore, che fornisce l’anticipazione dell’incontro straordinario tra Priscilla e Simeone, a cui poi segue l’attacco in medias res di ciò che accade in casa della protagonista, come una sorta di prologo teatrale prima che il sipario si apra sulla scena già avviata:

18 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 190.

19 Ivi, p. 211.

20 Ivi, p. 214.

21 Ivi, p. 224.

22 Ivi, p. 283.

76

I giorni diversissimi, spesso incominciano ugualissimi agli altri.

Infatti il giorno in cui Priscilla incontrò il signor Simeone, era un giorno perfettamente normale.

Lei venne a casa dalla scuola a mezzogiorno che il babbo si lamentava dei capelli.

- Capelli dappertutto in questa casa!23

Similmente ad un testo drammatico, la storia si apre su di un conflitto già avviato, ormai di-ventato addirittura ordinario, tra il padre e la madre di Priscilla.

Il carattere teatrale della struttura narrativa è ribadito dall’utilizzo dell’attacco in medias res in tutto il romanzo: paragrafi e capitoli principiano con periodi di cui il soggetto è sottinteso o con battute dei personaggi che definiscono immediatamente il luogo, i soggetti, il contesto dell’azione («Che fanno i Topi davanti allo specchio?»).24

La titolazione dei capitoli che costituiscono il romanzo vede impiegate frasi, domande o affermazioni pronunciate dai personaggi e fondamentali nella costruzione narrativa («C’è qualcosa che desideri, Priscilla?»25 è la domanda rivolta alla protagonista da Simeone e che darà l’avvio al primo

‘miracolo’); oppure, ancor più sinteticamente, il titolo riporta il soggetto principale degli eventi narrati («Mirella»,26 «Donna Ulderica»).27 Non sono rari i casi nei quali i titoli si susseguono formando una sorta di alternanza di battute che ricalca il procedere narrativo della storia: il capitolo intestato

«La mamma chiede»28 è seguito da «Il signor Simeone risponde»,29 oppure la triade «Il giovanotto Gino»,30 «La signora Luna»,31 «La signora Luna e il giovanotto Gino»32 segue addirittura una dialettica simil-hegeliana. Infine, svariati capitoli hanno una titolazione esplicitamente attinente ad un’atmosfera fantastica, determinando così un parallelismo evidente tra la verosimiglianza degli eventi vissuti dalla protagonista ed il mondo fiabesco generato dalla fantasia: ne sono un esempio «Il Topo e il Gatto»33 trasposizione dei ruoli scenici di Priscilla e Ghita, «Il Leone»,34 «Specchio bello specchio…»,35 «La stanza dei prodigi».36

23 Ivi, p. 7.

24 Ivi, p. 189.

25 Ivi, p. 28.

26 Ivi, p. 266.

27 Ivi, p. 160.

28 Ivi, p. 60.

29 Ivi, p. 70.

30 Ivi, p.104.

31 Ivi, p. 111.

32 Ivi, p. 120.

33 Ivi, p. 79.

34 Ivi, p. 93.

35 Ivi, p. 100.

36 Ivi, p. 149.

77

PRESENZA E SGUARDO DELLA VOCE NARRANTE

Nell’incipit sopracitato sono visibili tutte le caratteristiche della voce narrante che conduce la storia: si tratta di un narratore extra-diegetico, che racconta appunto in terza persona, rimanendo esterno al mondo finzionale. Il riassunto preliminare della giornata inusuale che Priscilla si accinge a vivere senza saperlo dimostra che il narratore del romanzo ha accesso, prima e meglio dei personaggi, agli eventi della storia. L’anticipazione viene ribadita una seconda volta, a sottolineare la maggior conoscenza del narratore:

Se non avesse avuto quell’abitudine di guardar le vetrine, se non avesse trovato subito l’autobus O guadagnando il tempo di guardarle, non sarebbe accaduta quella cosa che poi doveva cambiar tanto la sua vita e non solo la sua vita.37

Il narratore ha piena consapevolezza non solo degli eventi ma anche dei pensieri e dell’interiorità dei personaggi, di cui rende partecipe il lettore, determinando così un racconto a focalizzazione zero.38 Quando la voce narrante descrive i pensieri del padre e della madre di Priscilla durante il battibecco iniziale esercita una libertà tale che le permette di passare alternativamente da un personaggio all’altro, mostrando così come i due coniugi non riescano più a comunicare a causa dei frain-tendimenti, delle accuse reciproche e delle prospettive inconciliabili: Una frase che offendeva mortalmente il babbo come del resto lui, con la sua, offendeva mortalmente la mamma. Perché lui a lei sembrava ingrato e lei a lui indelicata.

L’una pensava che già faticava anche troppo a guadagnar per tre, senza che oltretutto si trovasse a ridire sugli inconvenienti del suo mestiere. L’altro pensava che già gli pesava anche troppo di esser disoccupato e non poter provvedere alla sua famiglia, senza sentirselo oltretutto, rinfac-ciare.39

Nel corso del romanzo la voce narrante assume quasi il punto di vista dei personaggi; a volte addirittura narra una parte degli eventi dalla prospettiva di un solo ente della storia oppure alternando continuamente lo sguardo di due personaggi. Questa capacità del narratore di sapersi avvicinare tanto ai personaggi da raccontarne i pensieri o da assumerne la prospettiva si serve di numerosi strumenti, impiegati variamente: dai discorsi diretti ed indiretti, liberi e legati al pensiero diretto libero fino al 37 Ivi, p. 15.

38 Stefano Calabrese, La comunicazione narrativa: dalla letteratura alla quotidianità, Milano, Bruno Mondadori, 2010, p. 108.

39 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 8.

78

monologo narrato.40 Un brano esemplificativo dell’impiego del pensiero diretto libero di un personaggio nel racconto della voce narrante si ha quando Priscilla chiama tra sé l’angelo Simeone perché l’aiuti a non rispondere alle provocazioni di Ghita:

- …E porse anche l’altra guancia.

Prima di tutto non l’aveva porta facendo passar avanti la Macchi, se di guance si poteva parlare.

E inoltre, Angelo Simeone aiutatemi, temo proprio che Ghita stessa mi costringa a derogare dal fermo proposito di mostrarti, con la disciplina, la mia gratitudine, azzuffandomi con lei selvag-giamente […] se non la pianta di stuzzicarmi.41

Tra la voce del narratore, che interviene a precisare l’affermazione insinuante di Ghita, ed il pensiero di Priscilla non c’è soluzione di continuità. Il narratore si mostra perciò pienamente in grado di entrare ed uscire dall’interiorità dei personaggi senza darne giustificazione al lettore. Invece, l’impiego del monologo narrato si ha nel romanzo quando il narratore lascia spazio affinché il lettore colga i ragionamenti del personaggio ma in modo indiretto, con tempi verbali anteriori e pronomi in terza persona.42 L’esempio dei pensieri della Capo Sarta della Scala, indignata a causa della parzialità di Giuditta per Ghita, sono riportati con un linguaggio e una costruzione sintattica plausibilmente vicini a quelli del personaggio:

Ma per ora non era che una spinazzitt come le altre, non doveva pretendere di differen-ziarsi da sé, specie davanti a lei, la Signora, una Capo Sarta della Bovisa.

In quanto a quella balorda della Giuditta, troppo chiacchierona per vivere in un teatro, e che Teatro!, anche se stavolta s’era espressa a cenni, avrebbe avuto il fatto suo non appena la signora Viola si fosse portata via le ragazze.43

La varietà di voci a cui il narratore lascia spazio offre al lettore la possibilità di conoscere persone ed ambienti differenti, rendendosi conto di una realtà complessa fatta di attori, opinioni, interessi spesso molto distanti tra loro. Quando la madre di Priscilla si reca in Municipio, convinta di ottener giustizia contro la concorrenza del nuovo salone da parrucchiera, l’impiego del discorso indiretto legato per presentare la risposta che l’ufficio le dà serve a mostrare come la posizione della 40 Seymour Benjamin Chatman, Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film, traduzione di Elisabetta Graziosi, Milano, Net, 2003, p. 195.

41 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 87.

42 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 218.

43 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 84.

79

mamma non sia poi così inattaccabile e giustificata; addirittura, viene lei stessa accusata indirettamente d’illiceità:

Era stata anche in Municipio. Ma le avevan detto che non c’era, per lei, nulla da fare, nulla da protestare, essendo il suo esercizio in casa, appena tollerato in vista delle condizioni familiari, e inoltre a licenza limitata per la precarietà della casa stessa destinata all’abbattimento non appena gli abitanti, tutti danneggiati di guerra, non avessero trovato alloggio altrove, la nuova Milano non li avesse assorbiti dalle rovine della vecchia. 44

La presenza di un narratore esterno alla storia, onnisciente ed in grado di muoversi liberamente, offre l’opportunità all’autrice di aprire spazi di lettura dell’interiorità dei personaggi molto profondi. La scrittrice arriva a scavare psicologicamente i propri personaggi, descrivendone tanto gli stati d’animo, i sogni ed i sentimenti quanto le ragioni di delusione e di tristezza.45 Per mezzo della voce narrante, l’Anguissola può affrontare qualsiasi tipo di emozione o riflessione, raggiungendo un livello di consapevolezza e di analisi che probabilmente il personaggio stesso non è in grado di toccare; tutto questo anche grazie agli strumenti narrativi sopracitati. Spesso infatti, la voce narrante verbalizza ciò che si muove nell’animo del personaggio, dando una definizione chiara alle inquietudini interiori che manca invece al soggetto. Più raramente, invece, il narratore condivide la cognizione che il personaggio ha già di se stesso. In entrambi i casi comunque, lo spazio del discorso dedicato alla rappresentazione psicologica è molto ampio, generando delle pause all’interno della narrazione.46

Ghita è ad esempio, uno dei personaggi più consapevoli dei propri sentimenti; per questo è anche in grado di saperli sfruttare a proprio vantaggio:

Era perfettamente conscia che le compagne, le maestre, la signora Viola che non guardava nulla e vedeva tutto, si rendevano conto delle sue ambiziose intenzioni. Non gliene importava niente. Le importava solo che vedessero quanto era brava, per il resto, potevano giudicarla come volevano: presuntuosa, vanitosa, cattiva, invidiosa.47

La voce narrante passa dai pensieri e dal punto di vista di un personaggio all’altro nella piena libertà, generando, come detto, una pluralità di voci all’interno dello stesso romanzo. Ciononostante, la visuale di Priscilla viene privilegiata dal narratore sia perché protagonista sia perché il suo sguardo, puro e meravigliato, permette di dipingere favolisticamente la realtà. Milano, il Teatro alla Scala, gli 44 Ivi, p. 58.

45 Angelo Nobile, op. cit., p. 118.

46 Stefano Calabrese, op. cit., p. 120.

47 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 90.

80

stessi eventi della storia non sono effettivamente ‘incantati’ ma sono resi tali dagli occhi di Priscilla.

L’accorgimento di mimetizzare il narratore extra-diegetico nella protagonista fa sì che il lettore non sia più certo se si tratti di una fantasticheria o di un mondo veramente magico. Questo è ciò che desidera ottenere la scrittrice: un amalgama indistinto di sogno e realtà.

- Come lei saprà - incominciò subito Priscilla […] - Olga Rambolda vuol bene al signor Gino e lo vorrebbe sposare come lui vorrebbe sposare lei.

Diceva «come lei saprà» perché ad un angelo non si possono dare delle notizie, ma parlar solo di cose ad esso già note. In cielo si sa tutto. Infatti, egli, pur attento alla guida, accennò col capo di sì […].48

Nel brano riportato il narratore commenta le parole di Priscilla, ma lo fa impiegando il suo stesso punto di vista: attribuisce a Simeone la natura di «angelo»; spiega, come se fossero note, le modalità per parlare ad un ente celestiale che sa ogni cosa; soprattutto, la congiunzione «infatti»

esplicita un’inferenza che però non è propria della voce narrante ma è il punto d’arrivo del ragiona-mento della protagonista, per la quale ogni atteggiamento del signor Simeone è prova inconfutabile della sua essenza spirituale. La scelta della prospettiva della protagonista mette l’autrice nella condizione di far funzionare il congegno della perfezione e della natura angelica di Simeone anche quando, al termine del romanzo, si palesa la sua realtà terrena.49

L’intreccio tra la prospettiva del narratore e quella di Priscilla è funzionale anche alla creazione di un’immagine deformata della realtà che genera un effetto di attesa, di suspense, o che dà vita ad atmosfere cupe e spaventose, che portano ad aumentare la tensione narrativa; ad esempio, come nel corridoio del sottopalco, dove Priscilla crede di vedere strane figure umane quando invece si tratta solo di custodie di strumenti musicali, oppure come nella descrizione della villa, che crede essere la casa terrena dell’angelo:

[…] ora salivano uno scalone di marmo dalla ringhiera lucida come l’oro che i lampi accendevano a tratti a rammentar che il cielo era in collera, finché scoppiò secco e poco distante un fulmine facendole sobbalzare, mentre la cameriera, confermando anche in questo, se pur non ve n’era bisogno, in casa di Chi erano, si faceva il segno della croce.50

48 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 157.

49 Luana Salvarani, Tecniche narrative nei romanzi per ragazzi di Giana Anguissola, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 76.

50 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 308.

81

La conferma che l’istanza narratrice rimane comunque superiore ed estranea ai personaggi, sebbene ne adotti spesso il punto di vista, si trova nei commenti interpretativi che spiegano alcuni elementi della storia;51 ne sono esempio gli interventi, delimitati graficamente, nei seguenti periodi:

«Tanto per cominciare un solenne portiere vestito di bigio gallonato di viola, sorse dal pavimento di marmo (non l’avevano visto venire da nessuna parte)»52 oppure: «Priscilla era sciocca (non seppe riconoscere ch’era buona) … poteva pregarla di tacere»53.

51 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 249.

52 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 161.

53 Ivi, p. 210.

82

I PERSONAGGI NEL MONDO FANTASTICO DI PRISCILLA

La pluralità di personaggi presenti nel romanzo di Priscilla non è solo una dimostrazione della qualità narrativa dell’Anguissola ma è anche testimonianza della sua capacità di parlare della realtà a lei contemporanea. Le figure che crea la scrittrice, pur non essendo tutte analizzate a trecentosessanta gradi, non sono mai stereotipate ed anzi si fanno tutte verosimili portatrici di almeno una problematica umana, sociale o economica della fine degli anni Cinquanta in Italia. All’origine dei personaggi del romanzo si può pensare ci sia la multiforme esperienza biografica della scrittrice, che ha conosciuto tanto il mondo letterario e l’élite culturale dei salotti milanesi quanto gli ambienti popolari, contadini ed industriali, dove «si intrecciano vite, litigi, drammi, l’humor secco che non perdona, del linguaggio popolare, la voglia di molti di emergere, di lasciare la via e le sue miserie».54 In Priscilla i personaggi sono equamente ripartiti a rappresentare ogni condizione sociale: il proletariato o sottoproletariato della famiglia della protagonista e dei vicini abitanti delle Case Minime, le grandi famiglie industriali della vecchia benefattrice o della madre di Gino, il mondo borghese da cui provengono molte compagne di classe di Priscilla, l’alta società frequentatrice della Scala, il mondo artistico dei professio-nisti del Teatro (impersonato da Olga Rambolda).55

La protagonista Priscilla ha dodici anni e vive per realizzare il sogno di diventare ballerina professionista. La grazia e la delicatezza che la caratterizzano, che vengano dalla disciplina praticata o meno, la rendono un personaggio a tratti fiabesco, simile ad una principessa o ad una fata. A questo contribuiscono anche i suoi lineamenti: «le sue delicate palpebre di rossa, rosee come foglie di rosa, frangiate di sottili raggi di rame»,56 «un manto d’oro rosso sulle spalle di latte […] la coroncina di rose selvatiche di cui usava circondarsi la stretta crocchia in mezzo al capo».57 Eppure, la caratterizzazione fisica di Priscilla riporta, per altri versi, ad una descrizione prosaica e realistica di ragazzina: infatti, non le mancano dei piccoli difetti, come i denti prominenti o il labbro superiore non perfettamente aderente a quello inferiore. È «un’anima sensibile di brava bambina»,58 una ragazza semplice, sognante; queste caratteristiche emergono nel corso del romanzo per mezzo dell’esplicitazione dei suoi pensieri ma anche grazie alle azioni compiute. Infatti, lealtà ed altruismo sono il motore delle sue scelte anche quando le recano un danno: si prodiga a ripulire una strada pubblica dalle bucce per evitare che qualcuno vi cada sopra, rischia una serie di provvedimenti disciplinari pur di recarsi a portare i messaggi di Gino all’amata, vuole rinunciare alla parte del Leone perché crede di averlo 54 Marino Cassini, op. cit., p. 40.

55 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 89.

56 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 245.

57 Ivi, p. 85.

58 Ivi, p. 235.

83

ottenuto a danno di Ghita. Priscilla è costantemente rivolta a pensare alle persone che ha attorno; perciò, si dispiace per i rimproveri che l’insegnante di danza rivolge alla sua amica Mirella, o crede che la sua felicità dipenda dalla serenità economica dei propri genitori. È stupefacente che non sappia provar sentimenti come l’invidia e il desiderio di vendicarsi ma anzi sia sempre mossa da ideali più alti, ovvero bellezza e arte, che è in grado di riconoscere anche nella cattiva Ghita. Per salvare la dote di danzatrice di quest’ultima, di cui è profonda ammiratrice, Priscilla lascia cadere in secondo piano la gioia di aver ricevuto la parte del Leone e si prodiga immediatamente per lei, offrendole tutto l’aiuto di cui è capace (richiamando l’intervento di un angelo).

Tuttavia, Priscilla non è un personaggio monotono e irrealistico. Vive con Ghita un rapporto di sana competizione e vuole diventare brava come lei; ha in antipatia alcune compagne, come ad esempio Dispettosa; infine, anche lei, come tutte le aspiranti ballerine, è orgogliosa di sé, della propria persona e della propria arte. Comunque, l’atteggiamento di Priscilla, sempre trasognato e pietoso, la fa apparire, secondo Picotti, un personaggio piatto a confronto della più complessa Ghita.59 Tuttavia, la costruzione della figura della protagonista sembra funzionale alla struttura di tutto il romanzo: senza la sua facile credulità nel ritenere il signor Simeone un angelo, la scrittrice non avrebbe potuto creare un clima meraviglioso e straordinario in una serie di quadri molto realistici né avrebbe potuto generare un clima di attesa e crescendo per introdurre la magnanima vecchietta.60 Perciò, se è vero che Priscilla appare troppo perfetta, è anche necessario riconoscere che il suo personaggio, per cali-brare bene la narrazione, non poteva non essere così.

Il signor Simeone è il personaggio chiave del romanzo. Egli costituisce la figura salvifica che non solo guida Priscilla, ma che spesso sopperisce anche alle mancanze delle figure genitoriali. La funzione di questo consigliere non è semplicemente quella di intervenire per risolvere i problemi, ma è soprattutto quella di ascoltare il ragazzo, instaurando un rapporto dialogico.61 Sempre secondo Salvarani, il signor Simeone rappresenta il modello delle figure salvifiche nella produzione dell’Anguissola, a motivo della sofisticata costruzione del personaggio, basata su «un meccanismo raffinato che richiede una sicura padronanza delle tecniche della suspense».62 Il signor Simeone si presenta sempre perfettamente vestito con cappotto blu, sciarpa bianca, cappello nero in inverno e «completo grigio chiaro col cappello di paglia bianca a nastro blu, scarpe nere, cravatta chiara»63 d’estate, guida un’auto molto lussuosa, risponde puntualmente alle richieste di aiuto della protagonista e non solo trova il rimedio ai problemi ma addirittura offre un sostegno ancor più generoso delle richieste. Tutto questo 59 Anna Maria Picotti, op. cit., p. 26.

60 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, cit., p. 54.

61 Luana Salvarani, op. cit., p. 75.

62 Ibidem.

63 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 253.

84

genera un’attesa che continua ad aumentare di pari passo con le conferme all’ipotesi di Priscilla che Simeone sia un angelo: un’attesa che solo alla fine del romanzo si scioglie in un colpo di scena. Il ruolo di figura salvifica nel romanzo è adempiuto anche quando il personaggio si pone allo stesso livello della protagonista ed affronta con lei i vari eventi, offrendole sia la sua saggezza che la sua ironia (come dimostra nell’episodio con Donna Ulderica).64 Rispetto ad altre figure salvifiche uscite dalla penna dell’Anguissola, il signor Simeone si distingue proprio per il suo essere uomo, quindi per il legame indiretto alla sfera della paternità, che la scrittrice sollecita ad occuparsi dell’educazione dei ragazzi e delle ragazze.65 Si tratta di un richiamo importante dell’autrice, in un romanzo dove le figure più attive e presenti sono quelle femminili.

Del padre e della madre di Priscilla non vengono mai dati i nomi propri, ad eccezione di un accenno indiretto della vicina, che chiama la mamma della protagonista «signora Rita». Quando non sono chiamati «padre e madre» o con il cognome «Brambilla» sono indicati con «la mamma» e «il babbo», o «il papà», e con «la moglie» e «il marito», come ad indicare che la sola funzione di queste due figure sia la genitorialità o la relazione coniugale. Sebbene sembri una semplificazione, in realtà la coppia fornisce all’autrice l’occasione per parlare di numerose tematiche, delle quali si tratterà più ampiamente in seguito. La madre di Priscilla è una donna molto risoluta, attiva, si dà da fare lavorando come parrucchiera, cosciente delle difficoltà economiche in cui versa la famiglia. Conserva sempre una buona dose di piacere femminile per il guardaroba, sia che si tratti del «codone di volpe»

dell’unico cappotto che possiede nel momento d’indigenza, sia del mantello nero da sera, del tailleur color carta da zucchero, della borsetta che può permettersi con il nuovo tenore di vita. La donna spesso si crede, o lo è effettivamente, più risoluta del marito e della figlia, ma è anche più impulsiva e meno disposta ad accettare le ingiurie di Ghita, al punto da volerla denunciare personalmente alla Direttrice. Nonostante tutto, la mamma è sempre molto attenta alla crescita della figlia, ai risultati di scuola e ai suoi successi nella danza, tanto da spingerla ad atteggiamenti vagamente arrivisti pur di emergere,66 mentre lei stessa è disposta a fare «la serva» pur di veder Priscilla al centro della scena.

Sebbene positiva, la figura materna risulta moralmente inferiore alla figlia e, in questo aspetto, da essa distante. Il padre ha uno spazio minore nella relazione con Priscilla, anche se non manca mai ai suoi doveri di padre e di «rigido difensore dei costumi della sua famiglia»67 quando si tratta di andare a parlare con lo sconosciuto che sembra infastidire la figlia. Dell’uomo l’autrice esamina principalmente l’umiliazione e il disprezzo che egli prova verso se stesso per non essere in grado di provvedere economicamente alla famiglia, rappresentandolo anche piangente «come un bambino e fiducioso 64 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 131.

65 Ibidem.

66 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 106.

67 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 52.

85

come un bambino»68 quando il signor Simeone gli promette un lavoro. Tra Priscilla e il padre sembra esserci un solido legame a motivo della somiglianza caratteriale: sono infatti entrambi molto sensibili ma chiusi quando hanno una preoccupazione; entrambi sono ricchi di sentimenti altruistici e di pura bontà. Per questo il padre, tra i due genitori, è quello che più si avvicina all’anima di Priscilla.

Come già detto, il personaggio di Ghita è considerato da alcune letture critiche molto più articolato rispetto a quello di Priscilla. La ragione di questa maggior complessità deriva dal bilancia-mento tra il carattere e le azioni perfide, la bellezza e la bravura nella danza e la storia drammatica della malattia. Per tutto il romanzo, appare come una crudele ragazzina, soprannominata «Cattiva», che a mezzo di frecciatine vuole dimostrare alla protagonista la sua superiorità. Il suo atteggiamento superbo l’allontana da tutte le sue compagne (di questo non si cura affatto), mentre il suo protagonismo è palese a tutti alla Scala. Ghita è indifferente ai sentimenti altrui, è cosciente invece di quanta influenza abbiano le sue parole su Priscilla; per questo, quando teme che la compagna la denunci, pensa di poterla convincere con due «moine». Ghita ha il desiderio di diventare Prima Ballerina e, a differenza di Priscilla, è disposta a realizzarlo ad ogni costo. Cerca di raggiungere la perfezione, sia a scuola che nella danza, impara a memoria le parti della protagonista più esperta sperando di sosti-tuirla, passa tutto il suo tempo libero ad esercitarsi invece che a giocare. La profondità del personaggio risiede anche nella coscienza che ella ha di sé e dei suoi sentimenti, nella consapevolezza di come viene giudicata dagli altri e nella totale indifferenza alle loro opinioni: Diversa dagli altri nella sua abilità, nella sua scoperta cattiveria, in tutto e per tutto.

Lei voleva imporsi.

Voleva che la vedessero.

E aver parti in cui la vedessero.69

Eppure, nonostante la sua perfidia, Ghita è ammirata da tutti, in primis da Priscilla, sia per il suo talento di danzatrice che per il suo aspetto, conforme a ciò che sembra essere il canone estetico per eccellenza di una ballerina («snelli fianchi stretti», «collo sottile e candido», «piedi leggeri»), a cui si aggiungono tratti fisiognomici che sembrano rimandare al suo carattere superbo, come «la nera massa di capelli crespi» e «gli occhi di duro smalto nero e azzurrino».70 La descrizione dell’aspetto di Ghita viene reiterata in momenti e modalità diverse, a dimostrazione di quanto l’aspetto visuale della bellezza sia un elemento imprescindibile del mondo della danza che il romanzo vuole raccontare.

68 Ivi, p. 51.

69 Ivi, p. 90.

70 Ivi, p. 80.

86

Ghita non è però l’antagonista della fiaba; infatti, l’analisi psicologica per mezzo della quale la scrittrice la fa conoscere al lettore mette in luce la storia dolorosa vissuta dalla famiglia della ragazzina, facendola quindi apparire a sua volta come la vittima di un destino ingiusto: il padre è morto della stessa malattia che ha colpito Ghita e che, prima ancora, ha reso sciancata la zia e gobbo e nano lo zio. È la stessa protagonista a comprendere come l’esaltazione dei familiari per la ragazzina sana abbia generato in lei un carattere così determinato ed orgoglioso:

Priscilla […] incominciava a capire, sgomenta, che cosa fosse Ghita per quella casa di difformi, e da che cosa derivava la sua superbia di fiore riuscito a sbocciar splendido sulla più arida roccia, lodato, vantato dai suoi ogni giorno come la vittoria di tutti loro […].71

Il fatto che la ragazzina non sia solo «Cattiva» permette un’evoluzione maggiormente plausibile del personaggio, che non passa da essere malvagio ad essere buono ma subisce un cambiamento graduale, pur essendo paragonata costantemente a topoi fiabeschi: Ghita riconosce l’amorevole gesto di Priscilla («sgelo del suo duro cuore al calore di un amor di compagna»),72 si commuove per la gioia di vedere una tangibile speranza di guarigione, scopre dalla protagonista cosa siano l’indulgenza e la fiducia, si pente della sofferenza che ha provocato a Priscilla («Lo mirava, nel suo ricordo, quello che aveva fatto e detto, come il disincantato mira la serpentina spoglia del suo malefico incantesimo da cui è appena uscito»).73

Il tema della deformità fisica è semplicemente accennato nel romanzo di Priscilla, appunto per mezzo degli zii di Ghita. Nella produzione dell’Anguissola, però, questa tematica non è nuova: si veda infatti il romanzo Gli eredi del Circo Alicante, dove uno dei protagonisti, Vercingetorige, è proprio un uomo nano.74 La peculiarità del personaggio di «Verci» risiede nell’essere trattato sì come un diverso ma con toni comici o comunque realistici e mai patetici.75 Anche gli zii di Ghita sono trattati con la stessa serietà e lo stesso drammatico pragmatismo, che dalla sensibilità attuale verrebbe considerato rasente la crudeltà. Come ne Gli eredi del Circo Alicante, i deformi non sono guardati né con sguardo pietoso, né con paura o irrazionale disgusto. La semplice dimostrazione che l’autrice 71 Ivi, p. 244.

72 Ivi, p. 256.

73 Ivi, p. 259.

74 Giana Anguissola, Gli eredi del Circo Alicante, cit.

75 Beatrice Solinas Donghi, Scoperta e riscoperta di Giana Anguissola, cit., p. 14.

87

attribuisce loro piena dignità, nonostante la forma corporea imbruttita, risiede nella ripetizione continua della pulizia dei due zii di Ghita: «lindo» ritorna tre volte nello stesso periodo, mentre poco oltre si nominano «i pulitissimi panni».76

Due anziane signore molto ricche, una antitesi dell’altra, pur comparendo entrambe in un solo capitolo, sono fondamentali ad esporre la visione ‘economica’ dell’autrice: Donna Ulderica, madre del giovanotto Gino, e «Sua Signoria», la vecchia benefattrice. Entrambe sono eredi di famiglie industriali milanesi, ma la considerazione che esse hanno del proprio status sociale e del proprio patrimonio è molto differente. Donna Ulderica è il modello di donna facoltosa che si finge malata e ricatta il proprio figlio,77 rendendolo infelice pur di non accettare un matrimonio con una ragazza che non sia della medesima estrazione sociale. È una signora spregiudicata, attorniata da uno stuolo di donne letteralmente descritte come burattini nelle sue mani, tutta concentrata a seguire una logica di puro accrescimento di un patrimonio già ampissimo. La scena del dialogo tra Donna Ulderica e Simeone si svolge all’insegna di una comicità che mette in luce l’isteria e le contraddizioni della facoltosa signora, facendo emergere così un’idea della ricchezza tutt’altro che apprezzabile. Agli antipodi si pone invece la benefattrice che, per mezzo di Simeone, aiuta i vari personaggi del romanzo. Entrambe le donne sono descritte nelle loro case, che ostentano opulenza; ma la seconda signora, in particolare, sembra non aver nulla a che vedere con la ricchezza che la circonda. Dopo aver lungamente descritto la stanza in tutti i suoi particolari, la voce narrante la presenta così:

[…] seduta al centro del divano più grande, così che pareva ancor più fragile e minuta, una vecchietta col bastone in una mano, l’occhialino nell’altra, i piedi su uno sgabello imbottito di seta gialla.78

Per la vecchietta la ricchezza è un’occasione per far del bene attraverso il dono anonimo, ma rappresenta anche una fonte di tentazione, che la porta a chiudersi nell’avidità. Persino l’obiezione di Simeone per il quale non vi sarebbe arte se non vi fossero mecenati in grado di sostenere gli artisti convince faticosamente la donna. Con la rappresentazione delle due anziane signore l’autrice può analizzare più profondamente il ceto sociale alto-borghese e presentare ai ragazzi destinatari del romanzo come la dicotomia ricchi-poveri non esaurisca la realtà, visto che, al contrario, ogni condizione sociale ha al suo interno contraddizioni, pregiudizi e meriti.

Nel romanzo, così come in tutta la produzione anguissoliana, la psicologia femminile viene a galla in tutte le sue multiformi particolarità. Se da una parte i sentimenti d’invidia e il senso di rivalità 76 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 244.

77 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 109.

78 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 311.

88

sono ben esaminati, dall’altra anche il rapporto d’amicizia e la complicità tra ragazze emergono con vivacità nel romanzo; tutta questa varietà di affetti permette una salda immedesimazione della lettrice.79 L’amicizia è vissuta intensamente da Priscilla e Mirella, che si preoccupano l’una dell’altra, si confessano apertamente e sinceramente (o, almeno, è ciò che la protagonista dovrebbe fare, a detta di Mirella, invece di nasconderle dei segreti), soffrono quando si allontanano: la separazione di una dall’altra rappresenta un segnale della gelosia. Il rapporto tra le due amiche offre all’autrice lo strumento per indagare un’interiorità abitata da sentimenti compositi ed intricati, anche se si tratta di ragazze dodicenni. Un esempio è il dispiacere provato dalla protagonista nel giorno del saggio di fine anno per il rifiuto che l’amica continua ad opporle. Nonostante l’ambiente circostante sia pervaso da una gioia adrenalinica quasi incontenibile, Priscilla non riesce a lasciarsene coinvolgere: Tutti sono felici e a Priscilla pesa di più la sua tristezza, quasi non la sopporta. Ha bisogno anche lei di espandersi, di parlare, di sorridere, ma solo con Mirella.80

La presenza dell’amica Mirella nella storia permette di dimostrare quanto Priscilla sia comunque un personaggio imperfetto come qualsiasi ragazza, sebbene sempre sognante. Mirella ha infatti delle qualità che mancano alla protagonista e che fanno sì che si compensino a vicenda, come ad esempio una buonissima memoria (fondamentale nelle ambasciate per i due amanti) o una dose di razionalità e pragmatismo molto spiccati. Quest’ultima qualità si rivela fondamentale nell’incontro con la vecchia benefattrice perché, mentre Priscilla riesce a stento a desistere dalla sua convinzione che Simeone sia un angelo, Mirella coglie tutte le motivazioni e le spiegazioni della signora agli eventi accaduti in quei mesi. Il lettore trova in lei la base d’appoggio per ripercorrere tutti gli episodi del romanzo e rileggerli alla luce di una logica del tutto terrena. Questo conduce ad una disgiunzione interessante: il lettore è portato a pensare concretamente come Mirella ma, allo stesso tempo, fatica a prendere le distanze da Priscilla e dalla sua visione incantata della realtà. Quest’effetto, certamente voluto dalla scrittrice, rimarca l’interferenza tra sogno e realtà che pervade tutto il romanzo e che sembra, a detta dell’autrice, sopravvivere anche nella vita tangibile del lettore.

Un personaggio minore, però sempre costruito con sapienza, è il Ragazzo Verde. Anch’egli compare nel romanzo ciclicamente, quasi al termine di ogni parte. È un sedicenne lavoratore presso un distributore di benzina, da qui il colore verde della sua tuta da lavoro, e vicino di casa di Priscilla.

La scrittrice rivela quasi subito la ragione del nome insolito, sopprimendo qualsiasi forma di rimando 79 Claudia Camicia, op. cit., p. 187.

80 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 291.

89

al mondo fiabesco.81 Eppure, come è stato già detto, proprio quando nel romanzo l’effetto meraviglioso svanisce, la realtà stessa si carica di un’aura da sogno. Così, sebbene il colore attribuito al ragazzo non derivi da altro che dalla sua umile divisa da lavoro, rimane comunque lo spazio per immaginare che quel verde indichi il colore del rospo, emblematico personaggio favoloso del principe che non è ancora divenuto tale. Nel corso del romanzo si fa evidente per il lettore il sentimento di affetto del ragazzo nei confronti di Priscilla: per far colpo su di lei cerca di riusare una frase «chic»

letta in una rivista, l’aspetta vestito a festa alla fermata dell’autobus, si prodiga per farle avere una macchina e un autista per il suo misterioso piano. Tuttavia, tra i due, oltre ad una differenza notevole d’età che viene marcata dall’autrice avvicinando il pensiero a Priscilla stessa («Avrebbero, perciò, dovuto dividersi presto: lei era ancora una bambina. Fra poco, forse ora stesso, non avrebbero avuto più nulla da dirsi»),82 vi è una separazione sociale e culturale importante: infatti mentre entrambi abitano in un complesso di case popolari, solamente Priscilla frequenta il mondo dell’alta società artistica che ruota attorno al Teatro alla Scala e delle cui idee, a volte in parte travisate, essa si nutre.

Sergio, il Ragazzo Verde, percepisce la distanza incolmabile tra il proprio status sociale e quello di Priscilla proprio in virtù dell’arte che essa pratica; per questo si sente sminuito: Il Ragazzo Verde, pur essendo conscio della distanza che li divideva fin dalla lontana sera in cui Priscilla gli aveva detto che un’artista ha diritto agli onori dei Principi (in quanto a lui avrebbe voluto spaccare il muso a chi le metteva in testa simili idee che, di conseguenza, facevano di un Ragazzo Verde addetto al distributore del CIF Petroli poco più di un verme) […] le passò davanti fingendo di vederla solo sul punto d’inciamparvi dentro.83

Pur dipinto rapidamente, il Ragazzo Verde è una rappresentazione efficace dell’adolescente nel pieno della crescita: da una parte ha ancora la «faccia punteggiata di bitorzoli» e passa il tempo a leggere «un libro giallo», ma dall’altra cerca di parlare, di atteggiarsi da uomo facendolo notare alla ragazza e soprattutto è cosciente del suo cambiamento («Però era grande, lui, non c’era niente da dire, riconobbe rammaricandosi che non ci fosse il barattolo da pigliare a calci»)84. L’Anguissola, in un romanzo così particolarmente psicologico, non poteva non dare spessore anche ad un personaggio minore, soprattutto trattandosi di un ragazzo che si sta trasformando in uomo; in questo modo fornisce anche un piccolo spaccato del mondo adolescenziale maschile.

81 Luana Salvarani, op. cit., p. 82.

82 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 186.

83 Ivi, p. 295.

84 Ivi, p. 302.

90

Come già accennato, dei personaggi di Priscilla si può dire che sono rappresentati in modo rapido e macchiettistico, ma non che siano figure piatte. Anzi, ciascuna ha una funzione narrativa molto ben definita: ad esempio, la signora Viola funge da custode e guida delle allieve della scuola, è colei che conserva la memoria del valore della Scala ed è anche l’unica adulta nel teatro che, per conto della voce narrante, riconosce che cosa si cela nel cuore delle piccole ballerine («E in ciò si dimostrò capace d’intuire tutto oltre che saper tutto quel che accadeva»).85 Il numero di personaggi che popola il romanzo è cospicuo; di alcuni la voce narrante riporta i pensieri, primo canale di conoscenza per il lettore, dedicando naturalmente maggior spazio ai personaggi principali. In generale, l’aspetto estetico degli individui risulta fondamentale, addirittura in alcuni casi costituisce l’unica fonte d’informazione sugli enti della storia. Nel romanzo l’Anguissola predilige una rapida descrizione cromatica degli abiti, per mezzo della quale tratteggia, o lascia immaginare, alcuni elementi essenziali: la personalità, la condizione sociale ed economica o il temperamento morale.

La Signora era una delle Capo Sarte del laboratorio, venuta a Milano con i costumi.

Bionda, bianca, con luccicanti scarpette di vernice su calze color fumo, elegantemente vestita di nero, anche lei col borsino con gli aghi, del filo e del ditale fissato al petto, come il generale ha sull’uniforme le stesse stellette dei suoi soldati.86

La scrittrice si serve di pochi tocchi per dare un’immagine comunque definita di una sarta che, pur facendo un lavoro modesto, è orgogliosa di lavorare nel teatro più importante d’Italia, dove si celebrano l’arte e la bellezza e, in rispetto del luogo e in virtù dello stipendio che s’immagina riceva come Capo Sarta, presenta un abbigliamento sobrio ma accurato. Il rigore della Direttrice della scuola trapela invece dagli abiti costantemente grigi, mentre il senso di superiorità e cattiveria di Ghita è esemplificato dal colore rosso di cui è sempre adornata; ancora, il giallo dell’abito di Dispettosa viene interpretato direttamente dalla protagonista «come l’invidia» che essa prova nel veder riunite le due amiche. L’importanza del fattore cromatico nella letteratura anguissoliana non è una novità del romanzo di Priscilla: l’uso dei colori ad indicare le medesime caratteristiche è già una cifra stilistica dei disegni dell’Anguissola rappresentanti le donne-angelo dei racconti apparsi sul «Corriere dei Piccoli» negli anni Trenta.87 L’importanza dell’aspetto visuale ed estetico deriva anche dal contesto di ambientazione del romanzo: il Teatro alla Scala è luogo per eccellenza dell’arte performativa, dove il senso visivo, anche etimologicamente, ha la meglio sugli altri. Perciò, la costruzione dei personaggi ruota attorno all’equilibrio dei profili, delle forme, alla semantica dei colori e da questi trae la sua 85 Ivi, p. 213.

86 Ivi, p. 82.

87 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 174.

91

forza. L’apparenza esteriore non rende semplicistica la descrizione ma più sinteticamente veicola il vissuto e la storia del personaggio. In particolare, l’abito è impiegato sempre metaforicamente; addirittura a volte è la stessa voce narrante ad esplicitarlo, come in una delle apparizioni di Olga Rambolda:

E - Ciao, - disse la signora Viola alla Prima Ballerina Assoluta che era entrata in cappel-lino di violette presagio della primavera che si avanzava, in una lucente pelliccia fulva, ricordo dell’inverno che moriva […].88

Guardando più ampiamente al testo si comprende come la primavera rappresenti l’amore vissuto dalla ragazza per il signor Gino, mentre l’inverno che ancora permane sia esemplificativo di ciò che impedisce a quell’amore di sbocciare.

Inoltre, la descrizione dei personaggi è il pretesto per legare realtà e mondo della fantasia, grazie alla rappresentazione di figure che sembrano uscite dalla fiaba. Persino la severa insegnante di danza di Priscilla viene dipinta così:

Era leggera, giovane persona dalla pelle chiara e i capelli dorati, gli occhiali scintillanti sugli occhi fermi, piccole, magre mani, piccoli arcuati piedi calzati di raso rosa dai nastri intrecciati sopra la calza di maglia rosa che si perdeva nell’ampia gonna di lana grigia.89

L’apparenza fatata accomuna donne e ragazze che appartengono al mondo della danza e della scena. La grazia eterea della disciplina artistica trasforma così profondamente chi la pratica, insieme al luogo dove viene esercitata, da fare delle sue protagoniste delle figure meravigliose. Eppure, l’incanto non conduce a scene extra-ordinarie, ma s’innesta in azioni concrete e quotidiane. L’ingresso in aula della Prima Ballerina ne è un esempio:

Così entrò la Luna in vestaglia celeste su cui erano sparsi i suoi fini capelli biondi.90

La Prima Ballerina Olga Rambolda è il personaggio che più di tutti reca con sé un’aura ma-gica. Ogni volta che entra in scena, la voce narrante, silentemente, assume il punto di vista di Priscilla che a dodici anni ha una considerazione quasi religiosa della Prima Ballerina della Scala e la percepisce come un’entità sublime. Inoltre, il fatto che spesso la protagonista veda Olga con indosso abiti 88 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 118.

89 Ivi, p. 23.

90 Ivi, p. 114.

92

di scena particolarmente appariscenti (come «la mezzaluna di brillanti reclina sul biondo capo reclino, il mantello d’argento appuntato sulle bianche spalle sopra la veste bianca strascicante in terra»)91

genera in lei una visione assolutamente idealizzata della ballerina. Il resto è aggiunto dalla fantasia di Priscilla che viene acquisita dal narratore, in modo da trascinare il lettore nel suo stesso rapimento.

La protagonista si comporta come un aristocratico paggetto «di una regina dell’arte» e vede in Olga Rambolda non solo il modello della donna e della professionista che aspira ad essere, ma anche una personificazione della magnificenza dell’arte e dell’idea di bellezza.

91 Ivi, p. 185.

93

MILANO E L’INCANTO DELLA SCALA: DESCRIZIONE E LESSICO

La storia di Priscilla si dipana in due differenti luoghi, che costituiscono per il lettore veri e propri storyworld, caratterizzati cioè da meccanismi cognitivi, sentimenti ed atmosfere che, solo se colti insieme ed alimentati dalla fantasia del lettore, creano il mondo complesso della narrazione.92 Il Teatro alla Scala, colto prevalentemente in interni, e la città di Milano, rappresentata con riferimenti topografici precisi o con rappresentazioni di interni appartenenti a famiglie di diversa disponibilità economica, sono entrambi presentati nel romanzo non solo come ambienti fisici ma soprattutto come

‘ecosistemi culturali’ dove i personaggi, le fisionomie e gli abiti, il modo di agire e di parlare, la concezione etica e le visioni del mondo scaturiscono dal luogo d’appartenenza e ad esso sono profondamente radicati ed intrecciati. In generale, nel romanzo le descrizioni d’ambiente espletano la loro primaria funzione di trasmettere lo stato d’animo della storia,93 sia che coincida con quello del personaggio sia che racconti la meraviglia che vela gli occhi di Priscilla. L’importanza delle ambien-tazioni è evidente dall’ampio spazio riservato alla loro analisi: la decisione di fornire delle descrizioni molto estese risulta una scelta insolita rispetto allo stile asciutto tipico dell’Anguissola. Tuttavia, nessuna informazione è superflua: ogni elemento contribuisce a costruire un mondo immaginifico ed un contesto nel quale gli eventi trovano ragionevolezza d’essere. La scrittrice comunque, in linea con la scelta di tutto il romanzo di unire sogno e realtà, presenta sì degli ambienti molto spesso favolosi ma che sono, allo stesso tempo, profondamente realistici. L’attenzione nel dipingere dettagliatamente i luoghi deriva non solo dalla volontà di permettere al lettore d’immedesimarsi nella narrazione, ma anche dal desiderio di presentare in maniera didascalica gli ambienti, cioè, etimologicamente, d’insegnare materialmente come sono fatti certi luoghi.94 L’Anguissola dimostra di conoscere personalmente tanto le opulente case dei ricchi quanto le zone popolari, oltre a tutti i meandri del Teatro alla Scala, grazie ad una ricostruzione molto attendibile degli spazi. Questo fa della scrittrice una testimone della città di Milano negli anni Cinquanta ma anche, più in generale, della sua contemporaneità, di determinati mutamenti economici e sociali che l’Italia vive all’inizio dell’età d’oro del boom.95

Milano si presenta nel romanzo con due diversi biglietti da visita: il mondo dei grandi industriali, della ricchezza e dell’alta società, e l’universo delle case popolari, dove sovraffollamento e disoccupazione sono gli elementi caratteristici. Il personaggio di Priscilla fa dunque da raccordo tra queste due sfere antitetiche della società, frequentandole entrambe nel corso della storia. La voce narrante definisce il luogo dove abita Priscilla dandone immediatamente anche un riferimento storico: 92 Stefano Calabrese, op. cit., pp. 125-126.

93 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 147.

94 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., pp. 89-90.

95 Jacopo Mazzini, I dati della crescita, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., p. 27.

94

[…] quello era il prato delle Case Minime di Viale Argonne, costruite a interi isolati di un piano solo, col prato in mezzo piantato a tigli che avevano tanti anni quanti ne erano passati dalla fine della guerra del ’40: tredici anni.96

Il riferimento alle Case Minime non è un unicum nella produzione della scrittrice; a distanza di due anni infatti, la descrizione delle costruzioni in serie situate alla periferia di Milano verrà ripresa in Io e mio zio. Qui, il quartiere viene descritto con toni tanto aspri da degenerare presto in una raffigurazione satirica, a motivo dell’impostazione cinematografica del racconto:97 si ha l’immagine di una periferia «tipo film di malviventi»,98 perfetta per ospitare personaggi loschi, dove il degrado estetico delle costruzioni che assomigliano più a «baracche» corrisponde ad una vita moralmente avvilente:

Una grande casa squallida, per progettar la quale nessuno doveva essersi spremuto molto il lobo dell’estetica, si elevava in mezzo a un prato circondata da altre casupole appena sbozzate, vere capanne. 99

La rappresentazione della Milano povera in Priscilla è decisamente meno qualificata, presumibilmente a motivo del carattere di limpidezza e sogno che pervade tutto il romanzo, ma non per questo meno veritiera. Quando l’Anguissola scrive Priscilla (si tratta del biennio ’57-’58) il settore delle costruzioni vive il suo apice, fungendo da forza trainante dell’economia italiana e soprattutto investendo nell’edilizia popolare, con la quale si conclude la ricostruzione post-bellica.100 Qui, come altrove nel romanzo, pur nell’arco di pochissime righe, l’autrice non perde mai l’occasione di parlare del suo tempo e di rendere coscienti i lettori delle questioni più calde ed attuali della società, questioni che entrambi stanno vivendo. Dalla casa con «la tenda che divideva la cucina dal Gabinetto»101 Priscilla si sposta per mezzo dell’autobus O fino ad arrivare «alla sua vecchia e gloriosa scuola, nel cuore della città»102. Attorno ad essa si aprono portici dalle immense vetrine e poco distante sono situate le case delle famiglie più importanti di Milano. A Priscilla basta vedere l’ingresso della casa del signor Gino:

96 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 9.

97 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 9.

98 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 472.

99 Ibidem.

100 Valerio Castronovo, Il ruolo della grande industria, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., p. 59.

101 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 7.

102 Ivi, p. 15.

95

Capiva di trovarsi nella casa della madre del signor Gino e, suo malgrado, la vista per la prima volta, della dimora di un ricco, la prendeva con un reverente, panico stupore, alla gola. […]

Un conto è sentir parlare di ricchezza, e un conto è vederla così imponente e lontana, nella sua perfezione, sopra le cose imperfette della vita solita; sapervi dentro, invisibili e misteriosi, mentre dei poveri che si possono sempre vedere si sa tutto, i ricchi. 103

La voce narrante racconta lo stupore di Priscilla, che potrebbe essere lo stesso di una qualsiasi lettrice degli anni Cinquanta, per la quale la ricchezza appare un universo intangibile e inarrivabile.104

Nella descrizione della casa di Donna Ulderica ogni elemento si caratterizza per solennità, lucentezza, preziosità o morbidezza; non vi è un solo oggetto elencato che non sia corredato da un attributo compreso in uno di questi campi semantici (come ad esempio «vasto ingresso a colonne lucenti», «letto dorato», «morbide cortine»). L’aggettivazione di grado superlativo ribadisce il privilegio dei ricchi rispetto alla gente comune, differenza che si evince addirittura dall’aspetto del cameriere («una faccia rasatissima, sormontata da una testa pettinatissima»)105 o dalla consistenza del tappeto («il più soffice tappeto calpestato fin lì da Priscilla»).106 Infine, la specificazione dei materiali preziosi che tempe-stano la casa (velluti, marmi, cristalli, stucchi) e la scelta delle similitudini spinte fino all’iperbole («tre porte incorniciate di marmo, grandi e solenni come porte da chiesa»)107 rendono immediatamente l’idea della condizione economica di Donna Ulderica. Anche la casa della vecchia benefattrice è descritta con altrettanta cura e mostra una ricchezza non minore, sebbene appaia decisamente meno sfarzosa. La differenza di rappresentazione deriva sì dall’opposta considerazione del denaro da parte delle due donne, ma anche dal diverso sguardo di Priscilla (e come detto, della voce narrante) per mezzo del quale osserva le due abitazioni. Nel primo caso, la protagonista sa che sta varcando la soglia della casa di una donna estremamente facoltosa; nel secondo caso, invece, si aspetta di entrare nella sede di un angelo, perciò i toni cromatici del giallo e dell’oro passano subito a suggerire più l’idea del sacro che un senso d’opulenza:

Per tutto quel giallo, quell’oro e quegli immobili sorrisi, anche se fuori fischiava il vento, rotolava il tuono e scrosciava la pioggia, pareva che lì dentro vi fosse, che dovesse sempre esserci, perennemente il sole.108

103 Ivi, p. 161.

104 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 90.

105 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 162.

106 Ivi, p. 163.

107 Ibidem.

108 Ivi, p. 311.

96

Il luogo principe del romanzo è però il Teatro alla Scala, presentato come un «affaccendato e affascinante microcosmo»109 di cui l’Anguissola aveva una conoscenza diretta e profonda, essendovi impiegata sia nella creazione delle scenografie che nella preparazione delle ballerine prima degli spettacoli; esperienza che si può mettere in parallelo a quella acquisita precedentemente, quando aveva frequentato alcune scuderie per ambientare il romanzo de Gli eredi del Circo Alicante.110 La complessità del mondo rappresentato è resa dal paragone del teatro ad una vera e propria città: La Scala è una città con le sue strade, i suoi monti, le salite, le piazze, i monumenti, i musei, le officine, i laboratori, i bar, il pronto soccorso. E il Crocifisso sopra le cattedre delle scuole.

Le strade sono i passaggi che portano da un luogo all’altro, i ripiani sono i monti, le scale le salite e le discese, le piazze i larghi dove confluiscono le strade con la piazza centrare: il palcoscenico.111

Interessante è il prosieguo della metafora che dipinge il Teatro come una qualsiasi fabbrica del lusso, produttrice di «armonie» che vengono vendute al pubblico. Come in tutto il romanzo, la scrittrice mette in luce gli aspetti materiali ed i retroscena della Scala, fornendo anche un elenco dettagliato di tutte le professioni che ruotano attorno al mondo del balletto e dell’opera. Infatti, ogni elemento descritto è corrispondente ad un aspetto tecnico del Teatro, non è quindi semplicemente una decorazione narrativa. «Una figura in vestaglia nera seduta accanto al quadro dei comandi elettrici»112

non a caso viene indicata a Priscilla come colui che sa indicarle dove si trovi la Prima Ballerina; allo stesso modo non è solamente un abbellimento il tappeto rosso disposto sotto il tavolo della Commissione che esaminerà le allieve, ma è funzionale a non rovinare il pavimento in legno delle aule di danza. Vi è inoltre un via vai continuo di figure, contrassegnate ognuna da un diverso colore, le quali svolgono delle particolari mansioni in Teatro:

Per il palcoscenico niente da fare. In quel momento apparteneva agli Uomini Bigi, i car-pentieri in giacca bigia, calzoni bigi, che quando montavano o smontavano le scene avevano il diritto di muoversi per il lungo e il largo con i loro pericolosi carichi, senza guardare in faccia a nessuno per non perdere tempo.113

109 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 8.

110 Ibidem.

111 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 142.

112 Ivi, p. 109.

113 Ivi, p. 19.

97

Gli «Uomini Bigi» sono i dominatori della scena; il loro onomatopeico «Bc! Bc! Bc!» è il segnale che dà loro precedenza su tutti gli altri attori del palcoscenico. A questi si aggiungono gli

«Uomini Blu», i «Falegnami Blu», gli «Elettricisti blu», il «Corpo di Guardia dei pompieri», gli «Uomini Cachi», le pettinatrici e le sarte. Nel romanzo, ampio spazio viene dedicato alla rappresentazione dei cambi scena negli spettacoli e nelle prove per mezzo di un periodare rapido, caratterizzato da asindeto e da un’aggettivazione che marca non solo il tempo ma anche la precisione con cui le azioni vengono svolte dal personale del teatro. L’Anguissola vuole raccontare mimeticamente il congegno perfetto che crea la meraviglia di uno spettacolo (opera o balletto), nel quale la fatica e il meccanismo che lo muove vengono celati, lasciando così allo spettatore solo la magia dell’artificio, come avviene nell’apertura del sipario:

I valletti in nero e in parrucca bianca fecero come se aprissero il sipario senza sforzo, con grazia, seguendolo nel suo dividersi, reggendone appena appena i lembi frangiati, mentre in realtà grappoli d’uomini in tuta gialla, coi muscoli gonfi, ne tiravano i cavi celati da ambo le parti: e apparve al pubblico la sala di casa Silberhaus.114

Già a partire dalla Presentazione che introduce la quattordicesima edizione del romanzo, l’universo del Teatro alla Scala è paragonato al regno della fantasia, della fiaba, del sogno. Il legame tra la scena e la fiaba gioca chiaramente sul meccanismo evocativo che di per sé costituisce la qualità principale del teatro, il quale è in grado di dare vita alle storie che scaturiscono dalla fantasia. Nel luogo dove l’immaginazione prende corpo è inevitabile che la realtà assuma anch’essa i caratteri di un mondo fatato. Questa sensazione incantata è data al lettore anche per mezzo di un lessico ricco di diminutivi e vezzeggiativi, come «Si entrava per una porticina di legno grezzo […]»,115 oppure attraverso similitudini che mostrano scopertamente il rimando all’immaginario della fiaba. Proseguendo l’esempio:

Ed era una porticina temuta come quella delle fiabe: «…poi, in una parete del castello, c’era una porticina piccola piccola…» Da lì poteva apparire da un momento all’altro, la Direttrice.116

114 Ivi, p. 192.

115 Ivi, p. 87.

116 Ivi, p. 88.

98

Il parallelismo tra mondo della fantasia e della realtà coinvolge non solo gli ambienti fisici ma anche le figure che si incontrano in teatro. Chiaramente, questo avviene prevalentemente per mezzo dello sguardo di Priscilla:

E sul palcoscenico incontrò nientemeno che il Sovrintendente, nel suo vestito grigio ferro del mattino e i suoi capelli bianchi. Qualcosa come per il contadino della fiaba incontrare il Re nella sala proibita del trono.117

Pressoché al centro del romanzo, nel capitolo intitolato La stanza dei prodigi si racconta che Priscilla scende nel sottopalco del teatro e si perde tra i corridoi, dove la visione delle custodie dei violoncelli la terrorizza; tutto questo avviene perché è in cerca di un luogo silenzioso dal quale poter chiamare il signor Simeone. Alla fine la protagonista trova una stanza nella quale sono custoditi tutti gli oggetti di scena utilizzati negli spettacoli del teatro, ammassati l’uno accanto all’altro: «Banderil-las, tamburelli, bastoni da pellegrini con la borraccia appesa, un bimbo in fasce su un comò, un bau-letto d’oro dalle borchie tempestate di pietre d’ogni colore, un innaffiatoio […]»118. L’atmosfera ma-gica è creata proprio dalla sovrabbondanza degli oggetti che circondano, quasi a soffocare dalla meraviglia, lo sguardo della protagonista. Il senso di ‘ammucchiamento’ degli utensili di scena è dato dal lungo elenco, anch’esso caratterizzato per la prevalenza dell’asindeto e soprattutto di una fraseo-logia nominale, che occupa lo spazio di un intero paragrafo. La sorpresa di Priscilla nello scoprire una stanza tanto straordinaria ed il pensiero che si trovi proprio in quel luogo affinché si realizzi il prodigio di far scendere un angelo in terra ad aiutarla generano un effetto favoloso, svelato dalla voce narrante, che spiega cosa abbia originato tanta ammirazione nella protagonista. Ed è in questo contesto che il narratore chiarisce come anche l’ingrediente fiabesco sia innanzitutto una qualità dello sguardo di Priscilla, prima ancora che della stanza e del teatro in generale: E al centro di ogni cosa si levava, stregata, tramutata in marmo, in gesso, una ballerina bianca, come la naturale abitatrice di quel luogo dove tutto era finto… e quale, forse, rabbrividì Priscilla poiché aveva solo dodici anni e credeva ancora alle fiabe, l’infelicità poteva trasformare Olga Rambolda, se lei non riusciva a salvarla con un intervento miracoloso, l’intervento che stava per invocare da questa stanza irreale.119

117 Ivi, p. 109.

118 Ivi, p. 154.

119 Ibidem.

99

Il Teatro alla Scala rappresenta non semplicemente un luogo ma, come lo abbiamo inizialmente definito, uno storyworld dove i modi di agire e pensare dei personaggi sono fondamentali a qualificarlo. Perciò cosa sia la Scala non è solo una questione di successione di ambienti, dei quali comunque la scrittrice fornisce un’attenta topografia, compreso l’elenco dei nomi di tutte le aule («Sala A», «Sala Cia’ Fornaroli»): infatti, l’essenza del Teatro chiama in causa una vera e propria Weltanshauung, che appartiene a tutti i personaggi che la frequentano. Da notare a questo proposito, sparse in tutto il romanzo, una serie di affermazioni riportate dalla voce narrante, appartenenti al pensiero di Priscilla o meno, che però sembrano essere state in origine le parole dette dalle maestre o dalla Direttrice e che ormai la protagonista ha interiorizzato:

Non bisognava arrivare in ritardo, non bisognava trasgredire i divieti della Scala, non bisognava permettersi di esser bambini se si voleva diventar grandi. Né mettersi in condizione di piangere durante gli esercizi, mentre si doveva sorridere.120

Si tratta delle norme che le insegnanti hanno fornito alle allieve della scuola, regole di comportamento pratiche e morali per far parte del corpo di ballo della Scala. A quelle sopracitate si aggiungono: «la regola prima richiesta dalla Scala: il silenzio»,121 la norma secondo la quale «una ballerina non deve mai mostrarsi affannata»122 ma sempre sorridente, «Nessuno deve parlare sul palcoscenico della Scala durante lo spettacolo e la legge vale per tutti»,123 il divieto di litigare e la possibilità di parlare alla Direttrice solo se interrogate. In realtà, le menzioni a questo tipo di norme sono innumerevoli, a testimonianza di un codice etico molto rigido che regola i rapporti alla Scala, conosciuto e condiviso anche dalle più piccole ed in grado di alimentare l’alone di solennità e impertur-babilità che circonda il Teatro. Si tratta prevalentemente di regole non scritte, apprese e trasmesse oralmente, addirittura a volte neanche espresse verbalmente ma sottintese e lasciate solo intuire: La maestra aveva fatto bene a non turbar subito le allieve con una notizia che, […] potevano saper a poco a poco, con minor scompiglio, con meno parole, secondo la tacita legge della Scala a smorzar tutto quanto poteva inutilmente distrarne i componenti.124

I comportamenti umani, le abitudini e le idee nella letteratura dell’Anguissola fanno parte della descrizione d’ambiente in quanto questo è uno spazio vissuto, cioè si caratterizza per una rete 120 Ivi, p. 103

121 Ivi, p. 201.

122 Ivi, p. 19.

123 Ivi, p. 194.

124 Ivi, p. 235.

100

di relazioni tra il luogo fisico ed i soggetti che lo abitano, lo influenzano e si lasciano influenzare da questo.125

125 Stefano Calabrese, op. cit., p. 130.

101

ALL’ORIGINE DI UNO STILE ARTICOLATO: SCELTE SINTATTICHE E

FIGURE RETORICHE

Il romanzo Priscilla si caratterizza per una complessità linguistica maggiore rispetto ad altre opere della scrittrice piacentina. Infatti, se da una parte sono presenti tutte le costanti del linguaggio anguissoliano (comicità, brevità e colloquialismi), dall’altra la scelta tematica e l’ambientazione della storia determinano un piccolo innalzamento di tono, riscontrabile prevalentemente nella sintassi e in alcune scelte retoriche. Trattando le vicende di un’aggraziata ballerina della Scala che crede di aver a che fare con un angelo, il linguaggio non può non adeguarsi a quest’atmosfera rarefatta e poetica.

Innanzitutto, però, occorre esaminare alcuni degli elementi imprescindibili della scrittura dell’Anguissola, anche se saranno esaminati più ampiamente nel capitolo seguente. Usando le parole di Mary Tribaldi Chiesa, riconosciamo che la dote principale dell’autrice è «una sua vena spigliata e scanzonata, una sua comicità pronta e furbesca»,126 che non viene meno neanche in un romanzo realistico, e al tempo stesso fiabesco, come Priscilla. Seppur in maniera attenuata, la scrittrice crea situazioni narrative che sanno suscitare l’ilarità e che per questo sono in grado di catturare l’attenzione e la partecipazione di un lettore molto giovane. Un esempio delle soluzioni in grado di originare comicità si ritrova nell’abitudine della scrittrice di dare grande importanza ad elementi di poco conto e di dipingere invece situazioni irrilevanti come questioni della massima gravità. Così, una compagna di classe di Priscilla, per «obiezione di coscienza filofelina»,127 si rifiuta di eseguire un esercizio di latino perché la frase da tradurre, a suo dire, svilirebbe la razza del gatto. In generale, il meccanismo della comicità s’impernia sull’accostamento antitetico, sulla creazione di una differenza che viene fatta risaltare. Più i due elementi sono distanti tra di loro e più la loro vicinanza crea un effetto umoristico; per questo motivo l’Anguissola si serve molto della comparazione, dove è sempre il secondo termine di paragone a generare una stonatura così evidente da far deflagrare il riso. Ne sono un esempio la descrizione della tinta di una delle clienti della madre di Priscilla, il cui colore viola dei capelli è paragonato ad «un nettapenne del tempo delle nonne, quando si usava l’inchiostro violetto»128 o l’immagine della pettinatura e del trattamento subito dalla stessa protagonista: 126 Marino Cassini, op. cit., p. 47.

127 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 113.

128 Ivi, p. 8.

102

Ora che il capo di Priscilla brillava tutto delle mollette della messimpiega come quello di una regina barbara, sua madre la cacciò sotto il casco guardando l’orologio come se la infor-nasse.129

Qui la comicità deriva sia dai due differenti paragoni, ovvero quello derivante da un’opera lirica e quello culinario, sia proprio dall’accostamento degli stessi, tratti da due contesti completamente opposti, l’uno di tono più elevato, poetico, l’altro molto più prosastico e quotidiano.

Nella scrittura l’Anguissola sa essere tanto diretta e pragmatica da accogliere alcuni espedienti linguistici che sembrano propri di un testo drammatico. Infatti, nel corso del romanzo l’intervento di alcune figure è presentato quasi come una didascalia che indica l’ingresso sul palco del personaggio, marcato anche dallo spazio grafico, che suggerisce un vero e proprio cambio scena:

- È permesso?

La madre di Sergio.

Toccò aprirle.130

L’informalità che contraddistingue lo stile dell’autrice è evidente anche nell’abituale esordio dei paragrafi o dei capitoli con periodi nei quali è omesso il soggetto, intuibile dal significato della frase o esplicitato solo dopo molte righe. Anche la simulazione di una struttura ad elenco numerato rimanda immediatamente ad un linguaggio colloquiale:

Ci sarebbe stato da sopportarne i brontolii fino a sabato, per quattro giorni, ma: primo c’era abituato; secondo: un conto è sopportare dei brontolii a scadenza indefinita e un conto è sopportarli a scadenza definita; terzo: non gli avrebbero fatto né caldo né freddo perché ormai non li meritava più […].131

Un’ulteriore peculiarità dell’Anguissola è l’impiego di frasi nominali formate da una sola o massimo due parole, delimitate da una struttura grafica significativa e precedenti o seguenti altri periodi molto più distesi:

129 Ivi, p. 287.

130 Ivi, p. 32.

131 Ivi, p. 53.

103

[…] – E tu, la conoscevi?

Silenzio.

Quando si trattava del signor Simeone non poteva esserci che silenzio da pare sua, anche con la sua miglior amica, anche se le dispiaceva tacerle qualcosa (e qual cosa!) mentre lei le diceva tutto!

Tutto!132

Lo spazio vuoto che circonda «Silenzio» e «Tutto!» è fondamentale, in quanto rinforza il significato delle frasi stesse e, nel primo caso, amplifica l’assenza di risposte insieme al disagio e al dolore provati dalla protagonista per non potersi sfogare, mentre nel secondo lascia intuire le innumerevoli rivelazioni che l’amica Mirella ha in passato confidato a Priscilla. Più è denso il significato e il concetto che vuol far cogliere al lettore e più l’autrice decide di tacerne, sottraendo parole alla sua scrittura e lasciando intuire per mezzo dell’assenza.

Infine, un altro esempio che testimonia l’attenzione dell’Anguissola a farsi vicina, anche linguisticamente, al pubblico a cui si rivolge è dato dalla trascrizione quasi fonetica di all right in «Ol-rait», termine che testimonia anche una certa familiarità dei ragazzi con la lingua inglese e soprattutto con la cultura americana.

Priscilla, sebbene mostri alcune delle costanti dello stile dell’Anguissola, presenta delle peculiarità formali che lo allontanano da molte altre storie uscite dalla stessa penna all’incirca nei medesimi anni. Sono soprattutto le scelte sintattiche, un registro diffusamente (e moderatamente) più elevato ed alcuni artifici retorici a distinguere il romanzo della ballerina dalle storie delle altre protagoniste femminili.

Innanzitutto, si nota una costruzione maggiormente articolata rispetto al periodare breve e paratattico che contraddistingue l’Anguissola. L’impiego di una sintassi più elaborata non è una novità in assoluto della scrittrice: in molti casi però se ne serve per un fine ben preciso, prevalentemente comico. In Priscilla invece, l’ampio uso di periodi lunghi non è legato ad un esito umoristico, anzi è coerente con la verosimiglianza e con le tematiche che vengono trattate nel romanzo. Inoltre, la complessità sintattica è data dall’inserimento di una lunga frase a metà di un periodo altrettanto ampio, costruendo così un inciso narrativo che in alcuni casi spinge addirittura a separare il soggetto dal verbo e a relegare quest’ultimo alla fine. Se ne dà un esempio:

132 Ivi, p. 199.

104

Fermi come statue, nell’attesa di lanciarsi, i due giovanotti che danzeranno il Passo d’Addio, sul palcoscenico tutto movimento di Uomini Bigi, di fondali e di quinte, stanno.133

A volte il periodo presenta più incisi innestati uno all’interno dell’altro, in una specie di ma-trioska sintattica, ed è complicato da un numero notevole di elementi legati per asindeto. Si riporta di seguito la chiusa del paragrafo nel quale Ghita, supportata da Giuditta, ha rivelato alla protagonista chi farà il Leone a Verona:

Ma subito, come risvegliate da quella squillante affermazione alla prudenza indispensabile sulla notizia appresa di straforo, e ormai, nell’ebrezza della vanità soddisfatta, perduta, guardando spaurite Priscilla che aveva udito, guardandosi intorno spaurite a spiar se altri avessero udito, curve, abbracciate, dietro la porta bigia scomparvero.134

Qui, come in molti altri esempi, la sintassi frastagliata suggerisce la concitazione dell’episodio, raccontato insieme al groviglio di sentimenti di Ghita, che comprende l’eccitazione provata per aver ricevuto la tanto desiderata parte, la soddisfazione mista a superbia nell’averlo rivelato alla propria nemica, il rimorso per aver violato una legge e la paura di essere stata scoperta. La complessità del discorso risponde quindi ad un’esigenza di tipo narrativo, non certo ad un interesse di pura speculazione artistica. Il racconto è spesso intricato dal passaggio continuo del narratore dalla trascrizione del dialogo ad un focus sulle reazioni o sull’interiorità dei personaggi; ne risulta una costruzione alternata, che vivacizza la narrazione e, come nell’esempio seguente, di cui si riporta solo una parte, enfatizza l’alone di mistero e segreto che custodisce Priscilla e di cui è ignara persino l’amica Mirella.

- Lui non passa nemmeno più davanti alla porta di via Verdi nell’ora in cui entriamo noi…

- osservò Mirella. Tristemente.

E, strano, Priscilla sorrise.

Senza dir nulla, sorrise.

- Lei […] non cerca più d’incontrarci al mattino quando andiamo a scuola…

Solo i soliti Uomini Bigi le salutavano al passaggio.

Di nuovo Priscilla sorrise.

Senza dir nulla, sorrise.135

133 Ivi, p. 277.

134 Ivi, p. 201.

135 Ivi, p. 160.

105

La prosa anguissoliana si caratterizza, in generale, per un uso considerevole di artifici retorici, come quelli già visti della comparazione e della metafora, che in Priscilla contribuiscono a creare l’atmosfera favolosa. In particolare, due espedienti retorici vengono impiegati qui più che in altre opere della scrittrice piacentina, proprio perché in questo romanzo vuole dar vita ad una storia che sia effettivamente in bilico tra il mondo reale ed il mondo etereo della fantasia: l’ossimoro e la sinestesia.

Il linguaggio viene quindi impreziosito perché raffiguri più profondamente i sentimenti dei personaggi ed affinché porti il lettore a figurarsi e a credere al medesimo sogno di Priscilla. Le espressioni ossimoriche «disperatamente tranquilla» e «cupa pace» sono un esempio di questo uso:136 Priscilla ha appena promesso di rinunciare ad andare a scuola qualora la madre decida di denunciare Ghita; perciò, da una parte la ragazzina prova un senso di appagamento per aver eseguito ciò che la propria coscienza le suggeriva, dall’altra invece vive molto dolorosamente l’idea di rinunciare alla danza. La sinestesia è più rara nel romanzo, ma viene impiegata sempre per dare vita ad un’immagine complessa, come l’espressione «silenzio rosso sotto i passi» (nella quale si aggiunge anche un’evidente allitterazione), la quale viene poi abilmente spiegata: «Il tappeto scarlatto del corridoio dei palchi li attutiva in corsa».137 Sebbene ricerchi un linguaggio più raffinato con un preciso intento narrativo, l’autrice è comunque cosciente di scrivere per un pubblico di ragazzi, ai quali un linguaggio troppo ermetico risulterebbe non solo ostico ma anche demotivante nella lettura. In alcuni casi l’effetto retorico è dato da una porzione di testo molto più ampia, come ad esempio nel racconto della sera dello spettacolo dello «Schiaccianoci», dove l’importanza assunta da Ghita viene resa per mezzo di una sorta di climax della struttura narrativa: intervallata dal racconto di Priscilla che si avvicina, la voce narrante afferma in un crescendo prima «Incominciavano a notarla», poi «I giornalisti, i pittori, incominciavano a occuparsi di lei», infine «Incominciavano a fotografarla», considerato l’apice della fama a cui può aspirare un’allieva danzatrice.138 Un altro espediente impiegato è la perifrasi, che alimenta l’aura da fiaba aleggiante in tutto il romanzo; ne è un esempio l’insegnante chiamata «lo scuro elfo sottile»139 per la fisionomia longilinea e per il colore scuro dei vestiti o l’espressione «vecchio glorioso palazzo»,140 con cui viene indicato il Teatro alla Scala. Tuttavia, con maggior frequenza la perifrasi costituisce un’eccezione tra le figure retoriche impiegate nel romanzo. Infatti, spesso nel discorso l’uso del linguaggio perifrastico non innalza liricamente la prosa ma, al contrario, contribuisce ad alimentare un effetto comico-parodistico. Il velo d’ironia si può cogliere, ad esempio, nell’alone da slogan pubblicitario che definisce l’attività casalinga di parrucchiera della madre di 136 Ivi, p. 218.

137 Ivi, p. 248.

138 Ivi, pp. 193-194.

139 Ivi, p. 139.

140 Ivi, p. 92.

106

Priscilla: «Gabinetto di Tintura, Permanente, Taglio e Messa in Piega a Prezzi Modici».141 Similmente all’uso che la scrittrice fa della perifrasi, gli epiteti per mezzo dei quali vengono definiti alcuni personaggi conducono ad esiti molto diversi. Una dimostrazione del primo effetto ottenuto si coglie nell’espressione attraverso la quale Olga Rambolda viene costantemente nominata nel romanzo, «la Luna», che, provocando una sovrapposizione tra il mondo concreto e il piano metaforico, contribuisce ad alimentare l’atmosfera da fiaba. Prova invece dell’effetto umoristico che un vocabolo identifica-tivo può causare si ha nell’episodio a casa di Donna Ulderica. Qui, la padrona di casa è circondata da uno stuolo di donne della sua stessa condizione sociale che la riveriscono, alimentandone incessante-mente la superbia. L’iter per mezzo del quale si modificano le espressioni che individuano queste donne è significativo: «gruppetto di gente», «gruppetto di persone ben vestite», «teste piumate, vel-lutate, imborchiate e inspillonate», infine direttamente «i nodi, gli spilloni, le penne». Le ricche signore che circondano Donna Ulderica, totalmente prive di personalità, sono nominate via via con espressioni sempre più tendenti all’antonomasia, ad indicare proprio la totale assenza di qualsiasi caratteristica umana (né intelletto né sensibilità emotiva) che le contraddistingue. Questo meccanismo, che porta progressivamente ad una sorta di oggettivazione dei personaggi umani ricorda le straordinarie metamorfosi che nei racconti de Il carretto del mercante (1942) coinvolgono uomini e donne trasformati in utensili. 142 Vi è una sola differenza: mentre nei racconti il mutamento dà origine ad oggetti funzionali alla collettività (come la stufa o la scopa), in Priscilla queste donne vengono mutate (solo linguisticamente) in elementi puramente decorativi e futili.

Si è già parlato dell’impiego del lessico, in particolare dello scopo dell’aggettivazione nella descrizione dell’ambiente. Nei casi sopra esaminati il vocabolario impiegato dall’autrice in Priscilla rimane comunque ad un livello medio in riferimento ai lettori. Eppure, si nota nel romanzo anche un uso di lessemi di tono più alto, che producono, come la figura della perifrasi, sia un effetto comico, come «tremebonde» accostato a «riverenze e «sgangheratissime»,143 sia un risultato di maggiore espressività dei sentimenti narrati:

Anche stavolta Mirella dovette andarsene amaramente meditabonda sui segreti di Priscilla e la villania moltiplicata per due dei suoi genitori che la ignorarono […].144

141 Ivi, p. 7.

142 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 95.

143 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 25.

144 Ivi, p. 61.

107

LA COMPLESSITÀ DI PRISCILLA: SPECCHIO DI TRASFORMAZIONI, RELAZIONI E DOMANDE

Analizzando il romanzo è finora stato evidenziato il carattere ambivalente della narrazione: pur trattandosi di una storia dagli evidenti appigli alla realtà e alla contemporaneità, l’autrice sceglie uno sguardo e un linguaggio favolosi per raccontarla. La letteratura dell’Anguissola degli anni Cinquanta e Sessanta, soprattutto quella indirizzata alle ragazze, è impregnata di riferimenti continui al mondo reale vissuto dalla scrittrice, prova della sua convinzione che sia giusto parlare ai ragazzi del loro stesso tempo, rispondendo così al loro naturale bisogno di conoscenza. L’autrice tratta i cambiamenti in corso ponendosi come aiuto ai lettori adolescenti che si affacciano alla società nello stesso momento in cui il mondo si va profondamente trasformando. Nel romanzo Priscilla l’Anguissola offre ai suoi giovani, in particolare alle ragazze, la possibilità di parlare sinceramente, attraverso il piacere letterario, di due macro-tematiche importanti; le semplifichiamo come il tema del lavoro e quello della famiglia. La lettura che dà l’autrice piacentina di questi argomenti è sempre complessa, stimolante; spesso, dimostra di appoggiare una linea di aperture culturali che la rendono anticipatrice dei tempi che seguiranno il 1968.145 L’Anguissola crea personaggi e situazioni narrative in grado di aprire uno spazio dialogico, di prendere in considerazione molti punti di vista di una stessa tematica: basti vedere semplicemente la specularità e le differenze tra i personaggi di Donna Ulderica e della vecchina benefattrice. Anche se la posizione della scrittrice piacentina in molti casi si palesa, al lettore rimane comunque lo spazio per poter riflettere e costruirsi la propria opinione. Questa poliedricità prospettica è vista, ad esempio da Salvarani, come lo spazio per una lettura più dedicata agli adulti che ai ragazzi, per certi aspetti più sottile e pessimistica;146 eppure, lo stile uniforme lascia immaginare che la scrittrice non abbia comunque precluso ai giovani lettori alcuna possibilità di comprendere critiche ed osservazioni. Di fronte ad un interesse così forte dell’autrice nel voler dare spazio ai temi caldi della propria contemporaneità viene naturale chiedersi come mai la narrazione sia intessuta di elementi favolistici, di personaggi angelici, di un’aura paradisiaco-celestiale e di buoni sentimenti.

Eppure, proprio questi ingredienti sono stati scelti, quasi metaforicamente, a testimoniare il clima fiducioso che impregnava l’Italia a cavallo tra gli ultimi anni Cinquanta ed i primissimi anni Sessanta, Italia che «entrava nel futuro portandosi dietro dei valori: parsimonia, solidarietà, cultura, autorevolezza, rispetto, condivisione».147 È chiaro allora che la magnanimità e l’altruismo di Priscilla non sono i tratti di un personaggio troppo buono; sono invece specchio di una società ottimistica, che si va 145 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, n. 1, cit., p. 53.

146 Luana Salvarani, op. cit., p. 85.

147 Fiorenza Mursia, Prefazione. Violetta e la scomparsa della timidezza, cit., p. 22.

108

costruendo ex-novo dopo la guerra e che, soprattutto, sta ora raggiungendo l’abbondanza economica per poterlo fare.

Il primo grande tema affrontato nel romanzo è quello del lavoro. Il romanzo si apre sull’immagine di una donna, una madre, unica lavoratrice della famiglia, che mantiene la figlia e il marito disoccupato. L’autrice racconta, per mezzo della vicenda lavorativa della madre di Priscilla, il cambiamento epocale dell’ingresso delle donne, soprattutto appartenenti alle classi medie, nel mondo del lavoro per ricoprire ruoli professionali specificatamente femminili, cioè che non pregiudicassero l’immagine della loro femminilità.148 La signora Brambilla dà avvio ad un gabinetto da parrucchiera tra le mura domestiche, impara cosa significhi ottimizzare il lavoro occupandosi di più clienti contem-poraneamente, apprende quanto pesino sui guadagni tre ore perse. L’Anguissola è consapevole che il quadro di donna che sta fornendo è del tutto eccezionale rispetto ai tempi di scrittura del romanzo; la sorpresa per il nuovo compito che la componente femminile sta acquisendo viene posta dalla scrittrice direttamente nei pensieri della madre di Priscilla:

Chi le avrebbe detto che un giorno sarebbe toccato a lei di proteggerlo e non solo lui, ma anche sua figlia che egli da sé non sapeva proteggere.

Questa era la cosa più incredibile di tutte. Mah!149

Infatti, sebbene il numero di donne lavoratrici sia in aumento nel dopoguerra, il decennio ’55-

’65 vede in Italia l’apoteosi delle casalinghe, come vero e proprio ruolo sociale, impegnate nell’economia domestica, nel consumo di beni privati (in grado di indirizzare il mercato industriale) e nel cercare di ottenere per i propri figli un futuro stabile.150 La mamma in Priscilla è invece emblema di una compagine femminile che comincia a non riconoscersi più nell’identificazione della donna con la casalinga, avendo come aspirazione quella di essere impiegata in un lavoro extra-domestico. Che la trasformazione culturale sia un fenomeno irreversibile lo prova la tristezza della signora Brambilla quando si prospetta momentaneamente la chiusura dell’attività perché al marito è stato offerto un lavoro:

Ci patirò! Se non era per quel negozio avrei continuato a pettinare perché mi piace… e poi in famiglia i soldi non sono mai abbastanza…151

148 Paolo Sorcinelli, op. cit., p. 188.

149 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 59.

150 Cecilia Dau Novelli, Le miracolate del benessere, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit.

151 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 68.

109

La donna è cosciente del valore non solo economico del lavoro; prima di tutto, comprende che l’attività di parrucchiera è di per se stessa gratificante. A nulla vale il conforto insistente del marito, che l’incoraggia ad essere contenta perché d’ora in poi potrà riposarsi ed occuparsi solo dei compiti relativi alla casa. La madre di Priscilla è entrata nel mondo del lavoro per necessità economica; ora vuole rimanervi perché quello che fa è soddisfacente. Una volta svincolatasi dall’unico ruolo di moglie e madre e conquistatasi una posizione nel mondo lavorativo, la mamma di Priscilla (e con lei tutte le donne che essa rappresenta) non è più disposta a retrocedere. Per mezzo del lavoro, le donne cominciano a partecipare attivamente alla società e al cambiamento in atto. Tuttavia, come ricorda Cecilia Dau Novelli, negli anni Cinquanta e Sessanta gran parte del mondo maschile, diviso nelle due grandi sfere d’influenza del mondo cattolico e di quello comunista, vedeva con molte riserve l’ingresso delle donne nel mondo lavorativo e il conseguente allontanamento dalla sfera domestica.152 Vi è ancora infatti, un modello familiare molto difficile da scardinare; al riguardo, si possono esaminare i pensieri che il narratore del romanzo attribuisce al signor Brambilla:

- Ma lei - disse il babbo […] – ha organizzato una cosa così di lusso, - si guardò attorno a sua volta orgoglioso, si vedeva, quanto la mamma, della loro nuova proprietà che dava d’un balzo gran lustro alla famiglia senza che la sua dignità ne scapitasse perché anch’egli, ora, lavorava – così costosa?153

Da una parte, vi è nell’uomo la soddisfazione per esser diventati proprietari di un salone da parrucchiera molto lussuoso che s’immagina frutterà buoni guadagni e di conseguenza permetterà a tutta la famiglia di elevare la propria condizione sociale, vivendo finalmente nel benessere. D’altra parte, però, è possibile cogliere un’ombra nei pensieri del padre di Priscilla: se fosse rimasta la moglie l’unica lavoratrice la sua onorabilità di uomo sarebbe stata ancor più compromessa con un’attività così in vista. L’Anguissola racconta in questo modo di una società che si sta lentamente aprendo alla presenza femminile, ma che non è ancora disposta a concederle nemmeno il ruolo di coprotagonista.

Infatti, se dal punto di vista civile, con la fine della guerra le donne avevano acquisito i pieni diritti civili, rimanevano comunque in secondo piano in alcuni ambiti, come ad esempio la gestione del patrimonio familiare, da cui erano di norma escluse.154 Nel romanzo la dimostrazione è data dalla richiesta di firma del contratto d’affitto che il signor Simeone non rivolge alla mamma, bensì al signor Brambilla.

152 Cecilia Dau Novelli, op.cit.

153 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 71.

154 Paolo Sorcinelli, op. cit., p. 188.

110

Come abbiamo accennato, la tematica del lavoro non riguarda solo quello femminile ma in-clude molti altri aspetti. La particolarità di Priscilla, insieme ad altri romanzi come Gli eredi del Circo Alicante o Il signor Serafino, risiede nell’aver trattato, in maniera credibile e realistica, questioni legate «alla concretezza del vivere quotidiano: lotta per la sopravvivenza, disoccupazione, ricerca del lavoro».155 Il padre di Priscilla impersona l’umiliazione di chi ha perso il lavoro e da un anno vaga alla ricerca di un impiego per poter provvedere alla famiglia, frequentando quotidiana-mente il Sindacato e consumandosi le suole per presentarsi a tutte le aziende di Milano; soprattutto, il signor Brambilla incarna l’uomo che deve accettare di essere sostenuto dal lavoro della moglie: Mi trovi quel posto che mi sta cercando… per l’amor di Dio! Non ne posso più… non posso più vedermi la fondina della minestra colma senza che io «io» l’abbia procurata a me e agli altri […] Io, un fresatore… e un bravo fresatore, signore! Lo domandi al signor Biasibetti, che è fallito, proprietario delle Officine Riunite di via Porpora 187! Mi aiuti, signore, mi restituisca la mia dignità d’uomo senza la quale non posso vivere, per non sentir più mia moglie, per far star zitta mia moglie!156

L’Anguissola dipinge con attenzione i sentimenti provati dall’uomo e non nasconde ai lettori quanto la mancanza di lavoro possa portare sofferenza, anche psicologica, fino a sfiorare le conseguenze più drammatiche. La costruzione narrativa offre una piccola fessura per mezzo della quale guardare anche agli esiti più tragici: l’episodio del padre che annuncia di non voler tornar più e il mancato rientro alla sera mettono nel cuore della moglie e di Priscilla il terrore per un epilogo lut-tuoso. Priscilla, e implicitamente il giovane lettore, diventa così cosciente della durezza della realtà e dei suoi problemi ordinari:

La realtà era brutta come prima anzi più di prima perché il babbo aveva potuto pensare di non tornare a casa. E di rimedio, lo sapeva, non ce n’era.157

Ad ogni modo, sembra dissonante che in un romanzo pubblicato nel 1958 vi sia un personaggio rimasto disoccupato da più di un anno, quando l’Italia si avvicinava a toccare la soglia minima di disoccupazione nel dopoguerra, grazie al suo sviluppo industriale.158 Si tratta probabilmente di materiale già composto qualche anno prima e poi sviluppato in tempi più vicini alla pubblicazione; oppure è un espediente funzionale alla narrazione; o ancora, vi si può leggere una scelta calibrata dell’autrice 155 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 89.

156 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 48.

157 Ivi, p. 34.

158 Jacopo Mazzini, op. cit., p. 32.

111

intenzionata a presentare ai ragazzi adolescenti, avviati a conoscere solamente il benessere, le difficoltà reali e l’indigenza che le generazioni precedenti avevo dovuto affrontare.

Di questa nuova vita, caratterizzata da maggiori disponibilità economiche e possibilità di spesa, l’Anguissola parla disseminando riferimenti nella seconda e nella terza parte del romanzo: sono i piccoli e grandi oggetti che la famiglia di Priscilla può acquistare ora che entrambi i genitori hanno un impiego (quello del padre è infatti persino migliore del precedente). Ora possono allontanarsi da uno stato di povertà che, già nel 1958, non è più l’equivalente di mancanza di beni alimentari primari.159 Finalmente Priscilla può avere una «cameretta tutta sua»160 ed indossare abiti nuovi, alla moda, allo stesso modo della madre («Si vedeva che buon gusto aveva la mamma ora che poteva spendere»).161 Ancor più emblematica è la valigetta di plastica comprata dal padre con i soldi del primo stipendio e donata a Priscilla; la motivazione dell’acquisto mostra come il possesso di certi beni sia ora indispensabile per far parte della società, non perché effettivamente necessari ma perché rappresentativi di uno status symbol:162

- Prima, quando ti venivo a prendere… vedevo che tutte avevate di quelle valigette… e tu sola no.

Così lei aveva saputo che anche un uomo poteva soffrire della mancanza di una valigetta da donna se egli era un padre e quella donna la sua bambina.163

Rappresentativi del benessere sono anche il telefono casalingo di Donna Ulderica, la luce al neon, il frigorifero acquistato dai coniugi Brambilla e, naturalmente, l’automobile. Che sia del signor Simeone, del giovanotto Gino o quella ‘presa in prestito’ dal Ragazzo Verde per accontentare Priscilla, si tratta comunque di auto di gran lusso, che incarnano il sogno di tutti gli italiani: già dagli anni Cinquanta infatti, l’automobile rappresenta il segno dell’ascesa sociale e dell’effettivo benessere.164

Un altro lato del mondo del lavoro che l’Anguissola decide di rappresentare nel romanzo è quello dell’industria milanese, dedicando gran parte dello spazio a tratteggiare logiche e stili di vita dell’élite imprenditoriale. Donna Ulderica e l’anonima benefattrice permettono di guardare con attenzione a questo universo. La prima, in particolare, si gloria di appartenere ad una famiglia che per tre generazioni ha prodotto sanitari e continua a farlo tutt’ora in ben ventidue stabilimenti e che, grazie 159 Angelo Varni, La grande trasformazione, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., pp. 57-58.

160 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 94.

161 Ibidem.

162 Angelo Varni, op. cit., pp. 57-58.

163 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 96.

164 Stefano Maggi, La 600 e il telefono. Una rivoluzione sociale, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., p.

101.

112

al patrimonio accumulato, è in grado di mantenere una lussuosa casa nel centro di Milano. Dietro l’immagine comica della famiglia Patellani, produttrice di «migliaia di gabinetti», si nasconde però un ritratto più che veritiero dell’imprenditorialità italiana negli anni del boom economico. Infatti, l’Anguissola dipinge una delle tante famiglie di industriali che, soprattutto nel Nord Italia, hanno tramandato le attività aziendali di generazione in generazione e perciò, grazie all’esperienza consoli-data, sono state in grado di sfruttare l’esplosione dei mercati negli anni del miracolo economico, iniziando a far leva sull’esportazione all’estero (non a caso, uno degli stabilimenti Patellani è situato in Francia).165 Quasi sotto forma di sentenza, l’Anguissola condensa la logica imprenditoriale-capi-talistica, che muove la famiglia: «Importante è fabbricare e vendere onestamente ed avere successo!».166 Inoltre, l’opposizione di Donna Ulderica al matrimonio del figlio con Olga Rambolda è un pretesto della scrittrice per parlare della separazione tra classi sociali a motivo della condizione economica. L’Anguissola ritrae un mondo dove il denaro è discriminante e dove una rigida gerarchia sociale determina ancora matrimoni di convenienza.167 L’unione di due ricche famiglie d’industriali manterrebbe lo status quo, mentre il matrimonio del signor Gino con la figlia di un giardiniere del Comune di Milano e di una fioraia di Piazza Cordusio non porterebbe ad alcun accrescimento, né a livello di titoli nobiliari né di patrimonio. La posizione dell’Anguissola si fa evidente per mezzo della vittoria dialettica del signor Simeone su Donna Ulderica: alimentata da una «sincera vocazione democratica», la scrittrice è convinta che la ricchezza morale ed intellettuale abbia più valore di quella materiale e che, quindi, non vi sia più alcuna ragione per limitare un’autentica mobilità sociale.168

Forse anche a motivo delle proprie esperienze biografiche, la scrittrice sostiene il desiderio di elevare la propria condizione sociale ed economica desiderio che può nascere tanto negli adulti quanto nei ragazzi, anzi si tratta di un impulso da alimentare. Questa idea è condensata negli atteggiamenti attri-buiti al Ragazzo Verde. Come già accennato, costui è cosciente del fatto che il benessere nel quale Priscilla comincia a vivere e la carriera da ballerina che la porterà al centro dell’attenzione della società milanese lo allontanano dalla ragazzina; eppure, l’Anguissola inserisce un particolare che apre ad un’altra possibilità:

[Egli] sarebbe forse rimasto sempre, ma sì, sempre, mancandogli l’incentivo di migliorare la sua posizione per lei irraggiungibile, accanto a un distributore di benzina bianco e rosso […].169

165 Adriana Castagnoli, Piccoli e grandi imprenditori, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., p. 77.

166 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 179.

167 Angelo Nobile, op. cit., p. 131.

168 Ivi, pp. 130-131.

169 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 96.

113

Ciò che vuole marcare l’autrice è che l’unica vera distanza che intercorre tra i due ragazzi risiede nell’aspirazione a modificare il proprio stato sociale, nell’ambizione ad un lavoro e ad una condizione di vita migliori. Il Ragazzo Verde riesce ad acquisire questa logica solo quando la ragazzina chiede il suo aiuto e quindi il sentimento d’affetto che prova per lei ne risveglia l’orgoglio ed il desiderio di riscatto:

Ah, le avevano detto che un’artista è una principessa ed ha diritto di sposare un principe?

Si sarebbe visto. Lui si sentiva capace di aprire, solo che lei continuasse, crescendo, a sorridergli così, un garage a doppia pista, da sessanta e più macchine.170

Infine, il personaggio della vecchia benefattrice permette alla scrittrice di affrontare la questione del valore del denaro. «Sua Signoria» è tormentata dalla ricchezza, vive il suo stato privilegiato come una sofferenza ed una continua tentazione:

«Perché la sorte, Dio, dava tanto denaro a me che non lavoravo e così poco ad altri che lavoravano dalla mattina alla sera?

«Poteva essere ingiusto, Iddio? No, perché Egli è l’equità, la giustizia stessa, la quale è il principio su cui si reggono i mondi e le cose tutte da Lui create.171

La scrittrice propone una visione della giustizia divina, solo vagamente religiosa, dove il denaro è il mezzo dei benestanti per partecipare all’azione della Provvidenza, così come l’amore lo è per i poveri. La ricchezza è sì distribuita in maniera ineguale, ma sta all’uomo dotato di libero arbitrio decidere cosa farne,172 soprattutto se decidere di donarne il superfluo per sostenere chi si trova nella necessità o per contribuire a promuovere gli artisti e la loro arte. L’aneddoto del dono fatto dalla vecchina di quattro delle cinque collane identiche, giustificata dalla pragmatica risposta di esser dotata di un solo collo è emblema di ciò che la scrittrice intende con sovrappiù. La critica coglie in vari romanzi dell’Anguissola un richiamo alla letteratura di Dickens; in particolare, per quanto riguarda Priscilla, la somiglianza risiede nel presentare un mondo dove c’è una forte disuguaglianza sociale ed economica cui i ricchi sono chiamati a porre rimedio, appoggiando e mantenendo persone meritevoli.173 In questa visione è evidente la qualità dell’autrice di sapersi mantenere realistica, ancorata alle effettive potenzialità offerte dal proprio mondo.

170 Ivi, p. 300.

171 Ivi, p. 318.

172 Luana Salvarani, op. cit., p. 83.

173 Ivi, p. 84.

114

L’altro grande tema che il romanzo affronta è quello dell’amore, termine che usiamo qui in senso lato. Le storie d’amore e l’ingrediente rosa sono presenti in buona parte della letteratura anguissoliana, ma quando si avvicinano ad una storia troppo idealizzata, la scrittura ironica riporta personaggi e lettrici ad un livello più concreto. In Priscilla, si ha un passaggio ulteriore rispetto ad altri romanzi: l’autrice non solo evita i toni celestiali di un amore da fiaba (sebbene l’atmosfera della narrazione glielo permetta), ma addirittura affronta con acuto pragmatismo cosa significhi effettivamente amare nella vita reale, cioè sacrificio ed a volte sofferenza, denunciando anche il rischio di cadere nell’egoismo. Si vedranno ora specificatamente alcuni aspetti di questa tematica.

Nel clima di inchieste giornalistiche degli anni Cinquanta volte ad indagare i cambiamenti di costume, in particolare delle donne sempre meno sessualmente inibite,174 l’Anguissola inserisce nel suo romanzo per ragazze il personaggio di Olga Rambolda che, pur non mettendo assolutamente in discussione il valore dell’illibatezza prematrimoniale, condensa in sé un cambiamento culturale molto importante. Nel rapporto con il giovanotto Gino, Olga vuole avere un ruolo attivo, vuole scegliere, al pari dell’uomo, chi sarà il suo compagno ed è cosciente di poterne influenzare le scelte; inoltre, si mostra capace di «saper gestire la propria affettività» e di saper vivere coraggiosamente le difficoltà della relazione.175 Già dalle prime risposte che la ballerina invia per mezzo di Priscilla al proprio amante è evidente l’amor proprio, che le impedisce di accettare il discredito della madre di Gino («Digli che dopo quanto ha detto sua madre, mai e poi mai lo vorrò mai, mai, mai e poi mai più vedere!»),176 il compromesso di una fuga o di un matrimonio segreto («Digli che un’Olga Rambolda non può star nell’ombra vicino a lui, ma solo nella luce, nella luce del sole…!»)177 oppure la subor-dinazione all’uomo per il mancato riconoscimento del proprio valore professionale. La finezza del personaggio della giovane donna sta nella consapevolezza dei propri sentimenti e, insieme, nella pretesa di un amore che ne sia altrettanto degno:

Ma non posso vivere senza di te, e tu, se mi volessi veramente bene come hai sempre detto di volermi, non potresti vivere senza di me!178

La determinazione porta Olga a rompere il fidanzamento, nonostante la sofferenza, perché è orgogliosamente convinta delle proprie idee e di meritarsi rispetto e considerazione. In questo, l’autrice narra di un mondo femminile che si sta pian piano conquistando spazio e protagonismo nella sfera affettiva, ancora guardata con sospetto, se non addirittura repressa. Considerando il fatto che la 174 Paolo Sorcinelli, op. cit., p. 187.

175 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 125.

176 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 115.

177 Ibidem.

178 Ivi, p. 121.

115

figura di Olga è un modello per la protagonista e tale, di riflesso, lo è per le lettrici, sembra chiaro che l’Anguissola guarda con favore ad una moderata apertura culturale e ad un maggior valore della donna e della sua affettività.

Quello di Olga e Gino non è l’unico amore di cui si parla nel romanzo. Anche i genitori di Priscilla sono altrettanto validi testimoni dell’amore inteso nella sua concretezza. La coppia soffre perché il rapporto viene incrinato dalle difficoltà della vita quotidiana, dalle incomprensioni ed umiliazioni reciproche, dalla difficoltà nell’accettare il cambiamento dell’altro. L’incursione della voce narrante nell’interiorità della mamma di Priscilla è un buon punto di partenza per varie riflessioni: Da quanto tempo non uscivano insieme, riconobbe attraversando il prato e tenendosene accuratamente discosta venti buoni centimetri.

Da quando egli non lavorava più e le toccava lavorar lei.

Prima non lo disprezzata e, se uscivano insieme, non se ne teneva discosta accuratamente di venti buoni centimetri, ma appesa al suo braccio.

Perché un tempo egli non era come ora, affatto! Mah! La disoccupazione ne fa degli scherzi!179

L’amore non è venuto meno tra i coniugi ma un sentimento di astio ne ha ormai raffreddato i rapporti. Sul marito grava l’accusa di essere negligente verso i suoi doveri familiari. Forse, incon-sciamente, il senso di frustrazione provato dalla donna per la precaria condizione economica determina la creazione di un’immagine del marito come capro espiatorio, in qualche modo colpevole delle sofferenze di tutta la famiglia. Il disprezzo è talmente grande che la donna prova repulsione nel cam-minare fisicamente accanto al compagno. Qui è evidente la volontà dell’Anguissola di narrare realisticamente i rapporti umani ed in particolare la vita coniugale. In nessun romanzo la scrittrice ha mai illuso le sue lettrici idealizzando l’amore e il matrimonio. Tuttavia, Priscilla è l’unica storia indirizzata alle adolescenti dove gli aspetti più sgradevoli della vita di coppia sono messi in evidenza. E

spesso proprio il lavoro e le condizioni materiali sono la causa della tensione che s’instaura tra i coniugi. Nella temporanea assenza da casa del padre, Nobile intravede addirittura l’unico possibile accenno ad un «divorzio emotivo»; ciononostante l’Anguissola è ben lontana dal sostenere qualsiasi accenno ad una possibile separazione.180 Infatti, il riavvicinamento dei genitori e la ritrovata pace familiare che rende Priscilla felice permettono di eludere la tematica.

I lavori domestici sono nella storia uno dei campi dove emerge la contrapposizione tra idee culturali più progressiste e concezioni più tradizionaliste dei ruoli divisi tra i due sessi. L’argomento è profondamente legato a quanto detto finora riguardo al lavoro femminile e all’eguaglianza che la 179 Ivi, p. 59.

180 Angelo Nobile, op. cit., p. 123.

116

donna cerca di conquistarsi in campo affettivo. La poliedricità delle visioni presentate dall’Anguissola si ritrova nel diverso comportamento del padre, che all’inizio e alla fine del romanzo si muove in due direzioni opposte. L’uomo, quando ancora disoccupato, è spinto per necessità familiari ad occuparsi della spesa e questo provoca in lui vergogna. È palese come certi pregiudizi circa una co-dificazione dei ruoli maschili e femminili siano ancora forti e diffusi negli anni di scrittura del romanzo.181 Nell’attraversare il prato con la borsa della spesa da cui debordano verdure e confezioni di alimenti egli si sente umiliato nella propria virilità. Un drastico cambiamento si ha quando l’uomo ritorna a lavorare. Da quel momento i lavori domestici non sono più un peso; diventano invece l’occasione per dimostrare il proprio affetto.

[…] la loro tavola ora gaia come quelle dei film, che la mamma apparecchiava cantando, mentre il babbo, tornato dal lavoro, le dava una mano in una dolce gara di lei che lo invitava a leggere il giornale come deve fare un uomo, e di lui che energicamente si rifiutava maneggiando allegramente piatti e bicchieri perché una donna che guadagna come un uomo va pur aiutata dall’uomo nei suoi mestieri di donna.182

La mortificazione provata nella cura casalinga sparisce, lasciando spazio ad un sincero desiderio di partecipare a tutti i doveri familiari, che siano il lavoro o i compiti domestici. I coniugi arrivano ad essere appagati nel ripartirsi equamente i doveri sia dentro che fuori casa. Dal testo citato sembra addirittura la donna più restia ad accettare la partecipazione del compagno; questione presente anche nel romanzo Violetta la timida, che si esaminerà in seguito. A quest’altezza temporale, secondo quanto si è detto del fenomeno delle casalinghe italiane, risulta una posizione decisamente innovatrice e testimone dell’ansia di svincolarsi da una divisione dei ruoli per genere. Appare evidente ormai che l’Anguissola è stata per il suo tempo, e soprattutto per il campo della letteratura per i giovani, un’antesignana del vento di novità culturale che cominciava a spirare negli anni Cinquanta. Cionondimeno, la scrittrice è stata promotrice di un cambiamento graduale, sempre osservato da varie prospettive. La prova di questa sua moderazione si coglie proprio nella scelta di narrare i due diversi atteggiamenti del padre di Priscilla in riferimento alla stessa situazione, come se raccontasse, insieme alla storia e al cambiamento d’opinione dell’uomo, la trasformazione che auspica o che è già in corso nella società reale. La giustificazione logica e plausibile alla partecipazione egualitaria dell’uomo e della donna al lavoro e alle faccende domestiche nel romanzo è una motivazione convincente anche per il pubblico 181 Ibidem.

182 Ivi, p. 150.

117

di lettori. E, tenendo conto del fatto che i lettori dell’Anguissola sono ragazze preadolescenti o adolescenti, si può inferire che la scrittrice abbia voluto consegnare alla generazione del futuro la sua idea di società culturalmente nuova.

Proprio nelle prime pagine del romanzo, nell’episodio del litigio tra i coniugi davanti agli occhi di Priscilla, la voce narrante racconta il desiderio della ragazzina di vedere in pace i propri genitori, di poter vivere serenamente la vita familiare; è interessante notare il modello di riferimento di famiglia spensierata che ha la protagonista:

Le famiglie che vedeva nei film, specie quelli americani ché in quelli italiani erano press’a poco come la sua, parevano immerse in un bagno d’amido e poi tirate su e stirate fresche, fragranti, leggere, anche i mobili, e non parliam di grembiuli e di tendine.183

Immediatamente evidente è il richiamo al cinema statunitense che, ben diverso dal cinema realistico italiano, propone un’immagine di famiglia perfetta che conserva la sua bellezza e vivacità.

Il linguaggio impiegato per definire la famiglia americana sembra assumere però anche una leggera sfumatura ironica: il paragone sembra agganciarsi a saponi e detersivi dove questa volta, al posto del bucato, vengono immersi tutta la casa con i suoi abitanti. L’immagine si fa più vicina ad un’ambientazione pubblicitaria che ad una rappresentazione cinematografica o forse, ancora, rinvia all’immaginario di aspettative che circondano la lavatrice, elettrodomestico ancora agli albori della sua diffusione nel 1958.184 In generale, è lecito vedere un parallelismo tra la visione idealizzata di famiglia che Priscilla coglie nei film americani ed il clima culturale ed economico in cui la scrittrice dà vita al romanzo: siamo all’inizio dell’apice del miracolo economico ed il mito americano influenza già profondamente mercati, consumi e stili di vita. Il romanzo riflette perciò, in piccolo, gli assetti geo-politici del proprio tempo, dove l’Italia è posta nella sfera d’influenza statunitense, per la quale prova profonda ammirazione.185 Poco dopo nel testo si ha un altro riferimento sempre al cinema statunitense la cui spensieratezza è ciò che più colpisce Priscilla:

- Aiutami, - disse la mamma a Priscilla lavandosi le mani sotto il rubinetto del lavandino, ma non con l’allegria degli operai del cinema americano.186

183 Ivi, p. 8.

184 Stefano Maggi, op. cit., p. 107.

185 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 61.

186 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 9.

118

Riallacciandoci alla questione dei lavori domestici e dei cambiamenti culturali che essi testi-moniano, occorre citare anche un'altra frase, pronunciata dalla madre di Priscilla sempre all’interno dell’episodio iniziale.

- Ma è un uomo lui… - obiettò Priscilla.

- Che c’entra? In America gli uomini sbrigano i lavori di casa come le donne, specie, quando la moglie lavora.187

Questo riferimento sembra allora porsi come anello di congiunzione tra l’iniziale ritrosia del padre a svolgere qualsiasi lavoro casalingo e la volontà finale dello stesso di prendere parte alle faccende domestiche. L’Anguissola sembra così velatamente segnalare che all’origine delle trasformazioni culturali, in questo specifico caso dell’approccio egualitario a lavoro e cura della casa, vi sia l’influenza dei comportamenti quotidiani adottati negli Stati Uniti, dei loro stili di vita, dei loro ideali arrivati in Italia attraverso il cinema. Forse, senza esserne troppo cosciente, l’autrice legge nel cambiamento la volontà della società italiana di adeguarsi al modello americano, che ritiene più moderno e dal quale è attratta anche a motivo della forza e della fiducia per mezzo delle quali si presenta.

Grazie a questa saggezza, di cui forse non è del tutto consapevole, l’Anguissola si fa, paradossal-mente, lettrice e narratrice oggettiva del suo tempo e della sua società, dandone un quadro multiforme e sempre dinamico.

Un ultimo aspetto da analizzare nell’ambito dei rapporti interpersonali è quello inerente alla relazione genitori-figli. Nello specifico si vuole trattare però l’attenzione che la scrittrice rivolge alla sofferenza dei ragazzi. La costruzione degli episodi narrativi e la libertà della voce narrante di leggere l’animo dei personaggi permette di focalizzarsi sul dolore di una figlia, provocato dai continui litigi ed umiliazioni tra i genitori. L’Anguissola si contraddistingue tra gli scrittori per l’infanzia e l’adolescenza per la sua sincerità nei confronti del mondo adulto, sia narrando ai ragazzi tanti e complessi aspetti dell’universo dei grandi, sia riconoscendo e denunciando i tanti errori commessi dagli adulti nei confronti dei più piccoli. Questo atteggiamento risponde ad un ideale di onestà intellettuale, di-remmo, che l’autrice vuole perseguire nei confronti del suo pubblico, non nascondendo loro neanche le assurdità di coloro che ne sono gli educatori. Grazie alla sua spiccata intelligenza empatica, la scrittrice piacentina conosce i disagi e le difficoltà dei più piccoli e, se da una parte offre loro degli strumenti adeguati per affrontarli ( in primis l’ironia), dall’altra non nasconde i difetti e le colpe dei grandi. L’Anguissola riconosce apertamente come le difficoltà vissute dai genitori nella coppia non 187 Ibidem.

119

possono non riversarsi sui figli e come spesso di questo gli adulti non si accorgano, perché egoistica-mente chiusi in se stessi:

La mamma arrossì ricordando quanto aveva strillato nei tempi brutti col babbo, e com-prendendo solo ora come Priscilla ne avesse sofferto.

I grandi credono che i piccoli, perché son piccoli, non capiscano e non soffrano delle loro sofferenze spiattellandole senza riguardo. Invece Priscilla aveva sofferto tanto da voler ripagare coi suoi studi il signor Simeone che le aveva dato la serenità, mentre né lei né suo marito s’erano preoccupati di far qualcosa che gli potesse far piacere.188

La riflessione psicologica dell’Anguissola è molto ricca e condensa l’alta considerazione che la scrittrice ha dei soggetti ai quali si rivolge: sono individui a tutti gli effetti dotati di sentimenti e sensibilità al pari di un uomo o di una donna adulti, perciò meritevoli di essere considerati nella loro complessità. Nella letteratura anguissoliana, sono spesso proprio i genitori, gli adulti più prossimi, a non saper comprendere le esigenze e le sofferenze dei più piccoli. Eppure, la necessità di un punto di riferimento è imprescindibile; per questo nella narrazione vengono inserite le cosiddette ‘figure salvifiche’ in grado di ascoltare sinceramente e di ispirare, per mezzo della fiducia di cui i ragazzi li investono, i giusti comportamenti nella vita, come fa il signor Simeone.

L’Anguissola scrive Priscilla, romanzo ambientato prevalentemente al Teatro alla Scala, con la ben chiara intenzione di offrire, tra gli altri obiettivi, uno spaccato sul mondo della danza che non sia semplicemente la scelta di un topos letterario per farne uno sfondo insolito alla narrazione, ma un quadro realistico di una disciplina e di una visione dell’arte. L’evidenza dell’attenzione a questa tematica si ha nelle lunghe descrizioni delle lezioni a cui partecipa Priscilla, nel dettagliato impiego di termini tecnici della disciplina e nelle rappresentazioni verbali che evocano non solo i movimenti ma anche lo stato emotivo e l’atmosfera suscitati dalla danza. Le vicende dei personaggi vanno di pari passo con i momenti dedicati agli esercizi fisici, intrecciandosi sia per quanto riguarda il discorso sia per quanto concerne i meccanismi della storia. L’emblema di questo groviglio si ha nell’episodio in cui si narra ciò che avviene negli spogliatoi mentre lo spettacolo Ifigenia in Tauride di Gluck sta andando in scena. Tra un complesso cambio d’abiti e movimenti di pettinatrici e costumiste che aiutano ad indossare maschere e copricapi, le allieve si dedicano a giocare, a raccontare barzellette e storielle, a ripassare storia e latino in vista degli esami, e Priscilla e Mirella a far pace e ad allontanarsi più volte.

188 Ivi, p. 205.

120

Nel romanzo, la profusione di termini specifici di passi di danza, come « Battement! Relevé!

Battement tendu! Battement dégagé! »,189 porta colui che legge immediatamente all’interno del mondo della danza; ciononostante, come è stato indicato per la descrizione dell’ambiente, lo stile didascalico dell’Anguissola costruisce la narrazione in modo tale che anche un lettore inesperto possa visualiz-zare con facilità ciò che viene raccontato.

- « Battement»! E… uno… Via! – Erano sempre attaccate alla sbarra strisciando il piede destro avanti e indietro, per poi dispiegare la gamba nel « développé» per tenderla quindi nell’

« arabesque» che faceva di loro tanti piccoli Mercuri senza la fiaccola in mano.190

Inoltre, l’uso ripetuto del termine colloquiale «spinazzitt» rende il lettore parte integrante dell’universo della Scala attraverso il suo linguaggio: infatti, il termine dialettale milanese, che significa ‘spinacini’, è storicamente usato per indicare teneramente le giovani allieve della scuola del Teatro alla Scala, la cui acconciatura ricordava agli spettatori del XIX secolo la forma dello spinacio.

Oltre alla terminologia specifica dei passi, il testo è occupato da numerosissime battute delle insegnanti che correggono le posture delle allieve. La cura maniacale necessaria nella danza per ogni parte del corpo è evidente dalla ripetizione costante dei medesimi appunti delle maestre a distanza di tempo nel corso della storia. L’aspetto estetico, imprescindibile, viene sottolineato continuamente; tuttavia, la scrittrice osserva sottilmente anche le assurdità che derivano da un’attenzione al dettaglio fisico al limite dell’ossessione:

- Le ginocchia molto tese! La pancia in dentro ho detto! – s’arrabbiò la maestra per cui, pareva, si doveva nascer senza pancia tanto dimostrava di ritenerla un’onta del corpo, e infatti lei ne era completamente priva.191

I connotati di grazia e bellezza sono il centro della disciplina della danza ed anche il punto di forza, rispettivamente, di Priscilla e di Ghita. Anche lo svolgimento della vicenda narrativa, con la ritrovata amicizia delle due, suggerisce per analogia la necessaria compresenza di queste due caratteristiche. Da queste nasce la meraviglia che aleggia intorno alla danza, la sensazione di entrare a far parte di una dimensione eterea che prova innanzitutto la scrittrice e che quindi trasmette al suo lettore.

Il passo a due della protagonista con Ghita viene descritto come un’immagine estatica, dove i movimenti fanno apparire le due ballerine come figure in volo e perciò celestiali.

189 Ivi, p. 135.

190 Ivi, pp. 135-136.

191 Ivi, p. 136.

121

Quindi Ghita lenta sulla misura del tempo scandita dal piano e a mezza voce dalla maestra, si alza, raggiunge la difficile posizione di star ferma sulla punta destra, il braccio destro teso in avanti, la gamba sinistra tesa indietro come la continuazione di una linea sola, che al suo più superbo, più splendente sorriso non rivolto a nessuno, pareva non costare nessuna fatica, ma procurar solo gioia; gioia d’aver vinto il peso del corpo, di toccar la terra il meno possibile, di poter quasi volare a un semplice comando, come un uccello o come un angelo.192

Il mondo della danza è descritto dall’autrice non solo per il fascino che di per sé sprigiona, ma per poter anche affermare l’idea che essa ha di ogni forma d’arte. Secondo l’autrice, l’apice della maturità intellettuale e personale di un individuo consiste nel dedicare tutto se stesso all’arte, unico mezzo per cogliere appieno la propria individualità; in questo Priscilla ricorda l’altro romanzo per ragazzi, Gli eredi del Circo Alicante, nel quale la personalità del giovane Tad si esprime proprio grazie alla pittura. 193 L’arte è per la scrittrice un’elezione che rende l’artista partecipe di un’idea assolutizzata di bellezza ed egli, con le proprie opere, vi rende partecipi tutti gli altri. Le parole del signor Simeone espongono la visione dell’Anguissola, avvicinando l’arte ad una vocazione:

- Un’artista, - disse – non dovrebbe sposarsi, […] Ha già scelto l’arte fin dalla nascita e non deve amare, servire e seguire che l’arte proprio come dice il sacerdote in chiesa agli sposi.

Sacrificandosi per lei se è necessario, come dice in chiesa il sacerdote agli sposi: uno si prodigherà per l’altro coniuge se questi avrà bisogno del suo aiuto. E l’Arte ha sempre bisogno dell’aiuto dell’artista per esprimersi sulla terra.194

I toni solenni, religiosi, a tratti mitologici, dimostrano il valore che l’espressione artistica ha per l’Anguissola e quanto quella stessa arte sia esigente e richieda l’esclusività di chi la pratica. Per Priscilla, la danza è la prima e la più importante cosa della sua vita. Ciononostante, il pragmatismo della scrittrice ridimensiona questo vincolo chiuso ironizzando sull’incredulità di Priscilla che non si capacita di come una donna, la giovane Olga, a motivo dell’amore per Gino, non abbia accolto facilmente l’esigente richiesta dell’arte.

Della danza però, così come di molte altre tematiche, l’Anguissola racconta a trecentosessanta gradi, mostrando anche i lati più riprovevoli della disciplina che si coltiva in teatro come professione.

Oltre alla determinazione superba che conserva Ghita per quasi tutto il romanzo al fine di risultare 192 Ivi, p. 222.

193 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 57.

194 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 157.

122

sempre la migliore in ogni occasione, si hanno altre indicazioni di come rivalità e arrivismo siano presenti nel mondo incantato della danza:

[…] le bimbe della successiva lezione, le piccolissime allieve del primo corso, anch’esse in maglietta nera, calzette bianche corte, scarpette rosse, le spalle coperte di minuscolo golf, mi-nuscole mantelline a uncinetto, entrarono, si raggrupparono nell’angolo presso la porta, sotto il telefono, in attesa del loro turno, simili a un branco di pesciolini pronti da friggere nel biancheg-giar delle brevi gambe agitate nel tentativo d’imitar le mosse delle maggiori.195

Il paragone fa apparire le piccole ballerine le successive, ignare, vittime della severità dell’insegnante e, analogamente, del meccanismo della danza, che impone disciplina e rinunce fino allo strenuo delle forze ma che non ripaga allo stesso modo il sacrificio offertole. Tutte le allieve della Scala, dalle più grandi alle più piccole, covano il sogno di diventarne la Prima Ballerina, o almeno una di quelle del suo corpo di ballo; tuttavia, per mezzo di questo paragone, l’autrice mette in guarda sull’effettiva possibilità di successo: per molte c’è ad attenderle solo un destino prosaico, per non dire misero, come quello del pesce che aspetta di essere fritto.196

Tutta la narrazione è imperniata su un equivoco, ovvero la convinzione che il signor Simeone sia un angelo. Agli occhi di Priscilla la natura celestiale dell’uomo e la gratuità del suo aiuto sono l’una conseguenza dell’altra. Doni così grandi come trovare il lavoro al padre ed aprire un salone da parrucchiera alla madre, intervenire in aiuto di due giovani amanti contrastati da un pregiudizio ingiusto, pagare un’operazione ad una ragazzina che altrimenti rimarrebbe invalida per tutta la vita in cambio della misera azione della protagonista di aver scansato delle bucce di banana da sotto i portici del centro, non possono che essere una ricompensa divina, non certo umana. In tutto ciò, cercando di rimanere il più possibile nell’anonimato.

Non sapeva proprio chi potesse far tanto bene solo a chiederglielo sparendo quindi senza nemmeno lasciarsi ringraziare, se non un angelo.197

Tra le tematiche trattate, quella del puro dono rimane quello più difficilmente comprensibile da molti personaggi, compresa Priscilla, e quindi anche dai lettori. Una delle ragioni dell’incompren-sibilità avanzate nel romanzo consiste nell’indifferenza, nell’egoismo e nell’abitudine della gente di veder ricambiato sempre il male e mai il bene. L’Anguissola pone così una domanda universale, 195 Ivi, p. 25.

196 Luana Salvarani, op. cit., p. 85.

197 Giana Anguissola, Priscilla, cit., p. 313.

123

collocandola come motore di tutta la narrazione: “Può esistere un amore umano totalmente altruistico e disinteressato?”. Sembra un azzardo aver messo un quesito del genere al centro di un romanzo per adolescenti; eppure, l’autrice sa che se vuole veramente educare per mezzo della letteratura deve lasciare spazio ad interrogativi importanti, non credendo che, perché giovani, i ragazzi non siano capaci di comprendere certe questioni o di porsi domande profonde (come già detto per i genitori della protagonista). Ricordando il fatto che Priscilla testimonia per molti aspetti il proprio tempo e che ne promuove certe trasformazioni culturali, l’interrogativo posto alla base del romanzo appare allora come l’augurio della scrittrice perché nasca veramente una società nuova, dove l’altruismo, caratteristica tutta umana e non prerogativa divina, diventi un modo di vivere ordinario. L’autrice affida il compito di realizzarlo innanzitutto ai giovani lettori.

124

CAPITOLO III

VIOLETTA LA TIMIDA

PUBBLICAZIONE E RICEZIONE

Violetta la timida viene edita in volume nel 1963 all’interno della collana «Corticelli», presso l’editore Mursia. Il romanzo ottiene subito un ampio successo tra il pubblico dei giovani lettori, tanto che vince l’anno seguente il premio Bancarellino, offerto dalla città di Pontremoli, la cui giuria è composta da ragazzi.1 Il testo vede anche la traduzione in spagnolo e tedesco per un’edizione au-striaca.2 Nonostante sia considerato a tutt’oggi uno dei romanzi più rappresentativi della scrittrice, secondo la Donghi la stesura del romanzo si colloca fuori dal periodo più fertile ed originale dell’Anguissola romanziera; prova di questa stanchezza creativa sarebbe proprio il riutilizzo della materia narrativa derivante da Coda di cavallo.3 Il romanzo gioca fortemente sugli aspetti autobiografici della scrittrice e, come una sorta di specchio, riflette anche l’esperienza professionale stessa dell’Anguissola. Come si vedrà in seguito, il personaggio fondamentale della signora A. ingaggia Violetta per scrivere il racconto della propria giornata, il quale sarà pubblicato sul «Corriere dei Piccoli» e costituirà una pagina dedicata alle ragazzine, scritta da una tredicenne che vive e conosce bene le emozioni di quella età. La finzione letteraria crea un meccanismo verosimile in quanto il racconto della vita di Violetta, prima di apparire in volume, viene, a tutti gli effetti, pubblicato sul «Corriere dei Piccoli».

Nel 1961, all’interno del numero 45 del giornalino, compare una sezione intitolata «I giorni di Violetta. A cura di Giana Anguissola», nella quale viene raccontato il primo episodio delle storie di Violetta, coincidente con il primo capitolo del romanzo.4 Pertanto, l’Anguissola dà il via ad una narrazione che, per il contesto nel quale è inserita e per la costruzione stessa della storia finzionale, porta realmente le giovani lettrici del giornalino a credere che la ragazzina scrittrice sia una persona in carne ed ossa. Nel primo numero del «Corriere dei Piccoli» del 1963, nella stessa pagina dove continuano ad essere pubblicate le storie di Violetta compare una nuova rubrica: «Lettere alla signora A.».5

In questa, l’Anguissola raccoglie e risponde alle domande delle ragazzine riguardo ad abbigliamento 1 Pino Boero e Carmine De Luca, op. cit., p. 241.

2 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 541.

3 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit. p. 16.

4 Giana Anguissola, I giorni di Violetta: a cura di Giana Anguissola. Mi son cacciata in un pasticcio, «Corriere dei Piccoli», n. 45, 1961.

5 Giana Anguissola, Lettere alla signora A., «Corriere dei Piccoli», n. 1, 1963.

125

e costume, mostrando una sensibilità molto moderna all’ascolto dei dubbi e dei desideri delle giovani che stanno crescendo ed hanno bisogno di riferimenti a cui ispirarsi.6 Il fatto che la scrittrice si firmi signora A. in questa rubrica, crea un legame molto stretto con il personaggio del romanzo Violetta la timida, nel quale la giornalista porta lo stesso nome e costituisce, a tutti gli effetti, per la protagonista, una figura adulta di riferimento e confronto.

Lo scopo che l’Anguissola vuole raggiungere con il suo romanzo è quello di fornire alle lettrici una guida nel passaggio dall’infanzia all’adolescenza che tenga veramente conto delle loro problematiche e dei loro pensieri, aprendosi ad innovazioni pedagogiche, ma senza stravolgere l’assetto valoriale della società a lei contemporanea.7 Per questo motivo personaggi, struttura narrativa e stile cercano di avvicinarsi il più possibile al mondo dei ragazzi, instaurando un rapporto di empatia ed immedesimazione tra protagonista e lettori, in modo da veicolare più fluidamente il messaggio positivo che la scrittrice vuole offrire. La storia narrata è comunque sufficiente a fare da ponte tra il mondo finzionale e la vita reale delle lettrici adolescenti e preadolescenti dei primi anni Sessanta. Infatti, il contesto nel quale Violetta affronta la propria timidezza è prevalentemente quello scolastico, luogo di cambiamento e di confronto con gli adulti e i coetanei, che assume lo stesso ruolo anche per le ragazzine in carne e ossa.8 Il successo di pubblico che ha seguito Violetta la timida, e che invece non ha caratterizzato altrettanto il suo predecessore Coda di cavallo, risiede anche nell’identificazione delle lettrici con la condizione di emarginazione e sottomissione da cui parte la protagonista e dalla quale si emancipa lentamente nel corso del romanzo. Fiorenza Mursia, in un intervento quasi a testimonianza del clima vissuto negli anni di stesura del romanzo, ricorda che il problema della timidezza era «un problema generalizzato», in quanto coincideva innanzitutto con il timore de «i codici sociali, le regole, l’autorità, le gerarchie dichiarate o implicite».9 In un contesto culturale tale, un romanzo ironico e divertente per ragazze, che insegna come comportarsi in un mondo di regole e convenzioni senza esserne schiacciate, ma senza neanche apparire trasgressive, non può non venir apprezzato da un pubblico giovane. Inoltre, i molti elementi di apertura e modernità culturale insiti nel romanzo fanno sì che il libro risponda all’ineliminabile desiderio delle generazioni più giovani di distinguersi e fare passi in avanti rispetto a coloro che li hanno preceduti.

Violetta la timida viene scritto in un periodo storico fiorente per la società italiana, anni di crescita economica e mutamenti culturali importanti. Pur non esplicitandolo mai, ogni parte del libro è anche rappresentazione di un quadro storico ben definito, e i molti rimandi presenti nel testo espli-citano la consapevolezza che la scrittrice ha della sua contemporaneità.

6 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 39.

7 Angelo Nobile, op. cit., p. 122.

8 Anna Maria Picotti, op. cit., p. 24.

9 Fiorenza Mursia, op. cit., p. 21.

126

VIOLETTA LA TIMIDA: LA NUOVA PIERPAOLA

Il 1960 vede, presso i torchi dell’editrice milanese La Sorgente, la pubblicazione del romanzo anguissoliano Coda di cavallo, rinominato poi Pierpaola quando questo entra a far parte della collana

«Corticelli» presso l’editrice Mursia, e vi appare ancora nel 1973.10 Le storie di Pierpaola prendono forma nel cuore del periodo più fruttuoso della narrativa per ragazzine dell’Anguissola, e tra le coetanee uscite dalla stessa penna la protagonista di Coda di cavallo viene considerata la più esemplificativa di un tempo storico e delle sue problematiche relative alla posizione femminile nella società, le quali condurranno lentamente alla rivoluzione sessantottesca.11 Ciononostante, la ricezione da parte del pubblico risulta assai scarsa, per i motivi che in seguito si esamineranno, e questo porta l’Anguissola a servirsi del romanzo già pubblicato con La Sorgente come di una fonte di materiale narrativo per scrivere una nuova storia, Violetta la timida, pubblicata solo tre anni più tardi, la cui protagonista risulta «quasi un rifacimento con variazioni» del personaggio di Pierpaola.12 Le caratteristiche delle due ragazzine, per quanto a tratti risultino agli antipodi, sembrano essere in fondo le due facce della stessa medaglia. Pierpaola risulta immediatamente in antitesi con Violetta a motivo del suo carattere determinato ed intraprendente, tanto che nessuna inferenza adulta è in grado di farla desistere dai propri propositi, ad esempio come quello di sottrarsi categoricamente al corso di dizione a cui la madre la vorrebbe iscritta:

Dunque, la mamma, fallita «l’Operazione Danze» sta attaccando con «l’Operazione Dizione». Per adesso, finché si tratta di parole vaghe, non dico nulla, quando verrà sferrato l’attacco in piena regola, cioè quando mi diranno: «domani andrai alla scuola di dizione» allora si vedrà chi è Pierpaola.13

Mentre Violetta è stigmatizzata fin dal titolo con l’epiteto «timida», che ne riassume l’identità, Pierpaola non ha paura di nulla, peculiarità che la porta ad avere piena facoltà delle proprie scelte e a non aver timore di esprimere il proprio pensiero neanche di fronte ai microfoni della radio: 10 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit.

11 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 128.

12 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 15.

13Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 17.

127

[…] Chi sa che cosa ci trova di strano, costei, che uno dica al microfono ciò che pensa.

Molto più difficile dire quel che non si pensa come, senza dubbio, sarebbe stato scritto sul nefasto foglietto di cui, per fortuna, non si fa più menzione. 14

Invece, Violetta non riesce ad esternare sinceramente le proprie idee, se non nell’intimo spazio della scrittura del suo diario:

Il coraggio di scriverlo l’ho trovato. Come se niente fosse. Quando scrivo mi sento un leone… Forse perché mi sfogo ad essere quel che non sono e a dire quel che non dico. È dopo…

che le cose cambiano.15

Come per le altre ragazze dell’Anguissola nate nel decennio ’54-’64, il tema problematico del lavoro femminile e della loro indipendenza economica dalla famiglia d’appartenenza (o da un ipotetico marito) tocca anche le vite di Pierpaola e Violetta. Entrambe sono decise ad entrare nel mondo del lavoro e ad affermare la propria personalità in una professione, rispettivamente quella di ingegnere e quella di giornalista. La differenza maggiore tra le due ragazze sta proprio nella tipologia di lavoro e di ruolo che aspirano a ricoprire. Pierpaola ha il sincero desiderio di «diventar ingegnere col righello nel taschino» presso la «Trafileria Pierpaolo Rossi, Lambrate Milano», della quale è erede, finché la nascita del fratellino Pierpaolo non distrugge la sua certezza ed il suo sogno. Nonostante la nascita del tanto atteso maschietto in famiglia significhi per Pierpaola la perdita del suo futuro come dirigente della fabbrica del nonno, la ragazza non si arrende, anzi promette a se stessa di risparmiare e guada-gnare un «capitale» per poter aprire la propria trafileria in onesta concorrenza con quella che diventerà del fratello Pierpaolo. La protagonista di Coda di cavallo vuole inserirsi in un mondo, quello della scienza e dell’imprenditoria, che ancora negli anni di stesura del romanzo sono considerati ambiti prettamente maschili. Eppure, come ricorda Fava, questo desiderio non è distante dalle aspirazioni lavorative che una parte del mondo femminile comincia a manifestare.16 In Violetta, la predilezione per le materie scientifiche è invece incarnata dalla supplente di matematica, signorina Ferriani, il cui più vivo desiderio è quello di fare ricerca nell’ambito della fisica nucleare.

Un aspetto che invece accomuna Violetta e Pierpaola è la ricerca e la scoperta della propria femminilità che, nella concezione dell’Anguissola, coincide con la sobrietà nell’apparenza e la cura dell’interiorità e del carattere. Tuttavia, la prima porta a galla il desiderio nascente di volersi truccare 14 Ivi, p. 19.

15 Giana Anguissola, Violetta la timida, illustrazioni di Maria Luigia Falcioni Gioia, Milano, Mursia, 1963, p. 16.

16 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., pp. 127-128.

128

e scegliere un abbigliamento che la allontani dal mondo delle bambine, per avvicinarsi sempre più ad un’idea di femminilità adulta. Pierpaola invece, è quasi un’eccezione nel suo genere: infatti, affronta la difficoltà di accettare la propria femminilità e la legittima vanità ad essa legata, che comincia a percepire e a cui non è abituata, essendo stata cresciuta come un maschiaccio:

[…] fino ai cinque anni quasi non ho conosciuto gonne. Mi han sempre vestita press’a poco da maschio (e me ne sono trovata benissimo) poiché quando sarò grande debbo far l’ingegnere e dirigere la fabbrica del nonno.17

La volontà ferrea di Pierpaola di mantenere la sua coda di cavallo con elastico di cuoio e il suo abbigliamento ben poco femminile, i quali tuttavia non portano ad una versione ante litteram di ragazza mascolinizzata,18 comincia a vacillare all’apparire della magnifica signorina Campagnoli, la quale sembra esemplificare l’ideale estetico della donna (fin troppo vanesio): Ma: che dico? Ohei? Sto impazzendo? Non vorrò già «diventare una donna» adesso! Ci mancherebbe! Se il suo aspetto mi mette simili ubbie per la testa, è meglio che guardi subito qualcun altro.19

La somiglianza tra le storie di Coda di cavallo e di Violetta la timida si evince inequivocabil-mente dalla presenza della figura che, tra rappresentazione e alter ego, entra autobiograficamente nella narrazione: Giana Anguissola. Secondo la Donghi, la figura della giornalista è un vero e proprio autoritratto che l’autrice fa di se stessa per mezzo dello sguardo sagace della protagonista e dà un’immagine di sé realistica, addirittura comica, ma anche complessa al di là delle apparenze. 20 Pierpaola ne etichetta le caratteristiche fisiche con toni schietti e ironici: «Porta una gonna grigio ferro, una giacca di velluto blu esattamente da cacciatore, identica a quella con cui zio Leone va per lepri […]»; data l’incapacità di pronuncia della erre «sembra una rana»; quando sorride lo fa «coi suoi denti a orlo a giorno, cioè un dente e un buco, un dente e un buco. Denti radi son detti»21, peculiarità che diventa anche il suo epiteto. Più interessante ancora è la descrizione morale della giornalista che Pierpaola fornisce e che sarà ripresa anche in Violetta, sebbene nel romanzo più recente manchi qualsiasi accenno al carattere schivo di Giana Anguissola. L’intraprendente ragazzina di Coda di cavallo 17 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 13.

18 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 127.

19 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 97.

20 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 8.

21 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 120.

129

si misura con una giornalista che a volte «sembra così poco sicura di sé, così smarrita»22 che la protagonista la vede farsi «più piccina di una bambina», e marca la mancanza di coraggio che le differenzia profondamente: «Se quella signora Giana è timida, mica lo è Pierpaola».23 Ciononostante, Pierpaola rimane sorpresa dalla determinazione che la giornalista riesce a tirar fuori nello svolgere la propria professione (questo aspetto ritornerà più volte in Violetta, cogliendo quest’ultima sempre di sorpresa):

Il telefono risquilla. – E - fa lei con tutt’altra voce, senza più traccia di emozione, ma tigrina, direi, di una tigre che non vuol sfuggir la gazzella – e in quanto a venir domani… vengo, invece, oggi, subito.24

Il mondo dei nuovi media che si sta affermando negli anni della stesura del romanzo entra a far parte della narrazione in Violetta e in Coda di cavallo, così come in altre storie dell’Anguissola.

La partecipazione allo spettacolo televisivo accomuna entrambe le protagoniste: Pierpaola, la quale oltre a partecipare ad un’intervista radiofonica e a figurare in uno spot pubblicitario prende anche parte al programma tv «Lascia o raddoppia?», guarda il mondo dei media con la curiosità e la vivacità che le sono propri, riuscendo così a raccontarne i retroscena;25 mentre Violetta rimane «istupidita», tanto il «traffico» dello studio televisivo la confonde. L’incontro con Mike Bongiorno fornisce il pretesto per raccontare, con l’ironia propria dell’Anguissola, i primi effetti del divismo televisivo e dei comportamenti fanatici dei fan. Quello che la scrittrice narra nel romanzo è specchio realistico del clima di adorazione che circonda effettivamente la figura del presentatore e il suo programma d’intrattenimento leggero, seguito da una media di 4 milioni di telespettatori, e che costituisce un divertimento popolare e collettivo a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta. 26 Pierpaola non cade però nell’infatuazione per «il Mike», ma il solo sentimento che prova nei suoi confronti è quello di una «vaga nostalgia fraterna».

Dopo aver esaminato parte degli elementi narrativi che accomunano Violetta e Pierpaola, è necessario sottolineare i motivi che vengono additati come causa dell’insuccesso del romanzo del 1960, nonostante Giana Anguissola espliciti all’interno della storia la volontà di costruire una serie di romanzi intorno alle avventure della protagonista («tu ti presti a una serie intitolata al tuo nome»),27

secondo il meccanismo del resoconto diaristico scritto dalla ragazza e pubblicato dalla giornalista, 22 Ivi, p. 116.

23 Ivi, p. 116.

24 Ivi, p. 118.

25 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 127.

26 Barbara Rossi, Televisione: le immagini del «miracolo», in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit., p. 155.

27 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 125.

130

alla base poi del romanzo di Violetta. Secondo la Donghi, il motivo del fallimento presso il pubblico deriva dal carattere e dalla spigliatezza della stessa protagonista, che la facevano risultare tanto de-terminata, spregiudicata e profittatrice che nessuna mamma o zia degli anni Sessanta avrebbe mai regalato un romanzo del genere ad una giovane lettrice. 28

Infine, un’ulteriore motivazione riguarda la mancanza di qualsiasi forma di storia d’amore all’interno di Coda di cavallo. Il romanzo è privo di quel tocco ‘rosa’ che, indipendentemente se vissuto in prima persona dai protagonisti o affidato a personaggi secondari, rende maggiormente gra-dite alle lettrici le storie dell’Anguissola; le destinatarie del libro vi cercano infatti la rappresentazione di un sogno di futuro in qualche modo attraente, in confronto alle difficoltà e alle delusioni d’amore vissute nella vita reale.29

28 Beatrice Solinas Donghi, Approccio personale a Giana Anguissola, cit., p. 52.

29 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., pp. 13-14.

131

LA STORIA

Si presenta di seguito un compendio del romanzo come ausilio ad una più agevole comprensione della costruzione del romanzo, delle unità narrative e degli argomenti disseminati nella storia.

Il romanzo si apre con il racconto in prima persona della protagonista, Violetta Mansueti (soprannominata dalle compagne di classe per la sua timidezza Mammola Mansueta), della giornata straordinaria che ha appena vissuto: Violetta è stata scelta per collaborare al «Corriere dei Piccoli», insieme alla giornalista Anguissola, pubblicando il racconto della propria giornata di tredicenne. Comincia per Violetta una serie di avventure per riuscire a conquistarsi un buon voto nella Pagella della Timidezza che la giornalista compila sulla base dei racconti che la protagonista di volta in volta le fa leggere. L’obiettivo è vincere la sua insicurezza. Violetta si trova così a mettere in pratica il «rimedio»

suggeritole dalla signora A.: cercare di fare proprio ciò di cui ha paura. Affronta così la sua acerrima nemica, la sua compagna di classe Calligaris; rivolge delle critiche a nome di tutta la classe alla gla-ciale supplente di matematica, la quale, da severa e spaventosa, si rivela una vera e propria timida che non ha il coraggio di chiedere l’aiuto del ricco zio per poter continuare gli studi e diventare finalmente una ricercatrice in fisica nucleare; infine, Violetta trova rocambolescamente il modo di affrontare il

«grand’ufficiale» zio della signorina di matematica in sua vece. Anche nelle mura domestiche Violetta cerca di applicare il consiglio della signora A., tanto che riesce persino a contagiare il nonno, da sempre un timido mascherato, la cui ribellione ai lavori domestici dei quali è succube genera tanto scompiglio in famiglia da portare la mamma e la nonna di Violetta all’ufficio della signora A. per denunciare le loro rimostranze al metodo. Però, la risposta della signora A., sempre spiazzante, trova una giustificazione alla differenza dei ruoli in casa, appoggia l’idea di uomo nuovo, non più sotto-messo alla tirannia della moglie; inoltre, sostiene anche l’iniziativa dei ragazzi in famiglia. Così Violetta riesce a conquistarsi il permesso di organizzare in casa una festa con le compagne di classe, salvata dal fallimento grazie all’aiuto dei nonni. In seguito, in rappresentanza della sua classe, accetta di partecipare ad un programma televisivo nel quale studenti e professori si scambieranno critiche e opinioni sulla scuola e su ciò che ne favorirebbe il ‘progresso’. Eppure, questa storia si conclude in un disastro: Violetta accetta le critiche dei professori (perché ne è profondamente convinta) ma questo la porta ad essere respinta dalle sue compagne, che la credono solo una «leccapiedi». Questa volta però, Violetta non si arrende all’emarginazione di cui è sempre stata vittima, tanto più che è stata eletta d’ufficio capoclasse. La protagonista risponde coraggiosamente alle critiche delle sue compagne ed impone una votazione per confermare o meno il suo ruolo. La sua audacia incoraggia molte compagne affette dal «complesso della timidezza», e fino a quel momento rimaste nascoste, a confessare di essere anch’esse dei «Conigli». Da questa rivelazione nasce il «Club dei Timidi» e Violetta 132

ottiene così, finalmente, l’agognato dieci nella Pagella della signora A. Al Club si aggiungono poi anche altri componenti, tra i quali Terenzio Bonfigli, un ragazzo affetto invece dal «complesso della grassezza», che vede in Violetta un aiuto e un esempio per riuscire a guarire dal suo problema. Con il racconto dell’ultimo giorno di scuola si conclude la prima parte del romanzo: il «Club dei Timidi viene sciolto d’autorità» poiché i suoi membri risultano addirittura prepotenti, in quanto colgono ogni situazione come una provocazione e un’occasione per vincere la propria timidezza. Persino la fiera Calligaris, di fronte alla ferocia dei «Conigli» non più timidi, ha cominciato a soffrire del «complesso d’inferiorità».

La seconda parte di Violetta la timida nasce dalla richiesta delle lettrici del giornale, accolta dalla signora A., di continuare a leggere le storie di Violetta, ormai in terza media. Sostenuta dal nonno e dalle autorevoli parole della giornalista, Violetta riesce a vincere le rimostranze della madre, la quale vorrebbe la figlia tutta dedita agli impegni scolastici, e ottiene di poter continuare a scrivere il diario, a patto di impegnarsi proficuamente nello studio. Il nuovo anno porta un’altra novità: la nuova insegnante di matematica. Apparentemente vanitosa, frivola e fin troppo indulgente, la signorina Cantoni sorprende tutti con la sua nuova idea di disciplina e insegnamento, basata sull’attenzione spontanea delle allieve e su un rapporto di amicizia reciproca. In questo clima fiducioso, Violetta riesce a vincere il suo atavico astio nei confronti della matematica e addirittura trova il coraggio di recarsi, con le compagne di classe, a trovare la vecchia e malata insegnante, signorina Viscardini. Da quest’incontro le ragazze scoprono il grande amore che la signorina ha nutrito per loro, nonostante abbia sempre preferito il «vecchio metodo: mano di ferro» e disciplina militare. In seguito, la signora A. chiede a Violetta di scrivere una serie di interviste ad alcuni ragazzi della sua età per raccontare i loro hobby, coinvolgendo anche Terenzio, scopertosi «fotoreporter». Però, l’esito è deludente: Violetta non riesce neanche a dialogare con i ragazzi riguardo le loro passioni, tanto fastidiosa è l’intrusione degli adulti, i quali o non li lasciano parlare o ne biasimano e proibiscono i passatempi. Violetta comunque, scrive la verità nel suo racconto, come ha imparato dalla signora A. Questo scatena l’ira delle famiglie dei ragazzi, che si precipitano a protestare a casa della giornalista. Tuttavia, ancora una volta, la signora A. mette tutti a tacere schierandosi dalla parte dei ragazzi e giustificando la bontà dei loro hobby. A seguito dell’insolito episodio avvenuto in occasione dei colloqui scolastici professori-genitori, si scatena in famiglia un acceso scontro intorno al rispetto che si deve agli insegnanti: secondo Violetta e Terenzio, questo non esclude la possibilità di avanzare apertamente critiche ai propri professori; secondo le madri dei due ragazzi, invece, il rispetto coincide con la sottomissione, perché «loro hanno il coltello dalla parte del manico». A convincere la madre di Violetta di quanto la sua visione dispotica dei professori sia ormai antiquata è, di nuovo, la signora A. In un ordinario giorno di scuola, la novità della matita per il trucco e del rossetto portati dalla Fermi scatena lo sdegno 133

dell’insegnante di italiano, la quale coglie in fragrante le alunne «ad impiastricciarsi la faccia» ; a questo segue anche la paziente spiegazione della curata signorina Cantoni del perché trucco e ricer-catezza nell’aspetto non s’addicano alla loro età. Violetta si convince così della naturale bellezza del proprio aspetto ed abbandona la battaglia familiare per guadagnarsi «tre centimetri di tacco» . Racconta la vicenda a Terenzio e questo scatena una serie di conseguenze impreviste: il ragazzo grasso confessa non solo di essere geloso di Violetta ma anche di volerla sposare. Violetta, impressionata da una rivelazione tanto grande, non riesce a trattenersi dal riferire l’episodio in famiglia; da quel momento, per divieto familiare, non può più vedere né parlare con Terenzio, ed è sempre accompagnata dal nonno. A causa di tutti questi pensieri, Violetta non riesce a concentrarsi, prende tre in storia ed è perciò costretta ad interrompere il diario (la pubblicazione viene sospesa ma la ragazza continua segretamente a scriverlo). Intanto, Terenzio racconta l’episodio alla signora A., la quale scopre che, nel ragazzo, gelosia e paura dipendono dalla considerazione che egli ha del proprio corpo; perciò, repentinamente, lo manda da uno specialista affinché questi ne curi l’obesità. Dopo alcuni mesi, davanti a scuola nel giorno dell’esposizione dei risultati degli esami, Violetta incontra il nuovo Terenzio, dimagrito, cambiato, il quale affronta risolutamente il nonno come «un uomo», ribadendo tutto l’affetto e i buoni sentimenti che nutre per Violetta. La sorpresa finale è la rivelazione dell’insospet-tabile segreto del nonno: anche lui aveva chiesto in sposa la nonna quando ancora erano ragazzini.

Sulla complice e saggia approvazione del nonno, che definisce Violetta «prenotata» da Terenzio, si chiude il romanzo. L’ultima parola è della signora A., la quale decreta ormai guariti Terenzio e Violetta dai loro «complessi».

134

VIAGGIO TRA FORMA, PERSONAGGI E STILE IN VIOLETTA LA TIMIDA IL DIARIO DIVENUTO ROMANZO: STRUTTURA, CAPITOLI E NARRATRICE

L’incipit seduttivo, cioè generante attesa, e dinamico30 di Violetta la timida segnala immediatamente due elementi fondamentali: chi narra la storia è anche il protagonista degli eventi e il motivo per cui ha luogo la narrazione coincide con un ‘obbligo’ imposto dall’esterno: Povera me, in che pasticcio mi son cacciata!

Debbo raccontare la mia giornata di oggi. Che giornata, mamma mia! E chi se l’aspettava? Proprio a me doveva capitare…31

Nel prosieguo del primo capitolo Violetta narra appunto la giornata che ha appena vissuto: una tranquilla mattinata scolastica, interrotta da un inaspettato richiamo in presidenza, dove la protagonista fa la conoscenza di una giornalista, signora Anguissola, poi chiamata per economia signora A., la quale lavora presso il «Corriere dei Piccoli» ed è stata incaricata dal suo direttore di scrivere una pagina dedicata alle «signorinette». Lo scopo della sua visita nella scuola media è quello di cercare una vera tredicenne, che possa parlare con sincerità della sua vita e rendere così verosimile e accattivante la rubrica che il giornalino sta per avviare:

Questa pagina me l’ha affidata incaricandomi di riempirla di quanto vi può interessare.

Io, naturalmente, posso immaginare cosa v’interessa… ma non ne sono sicura come lo siete voi.

Perciò ho proposto al Direttore: «Perché non far scrivere da una studentessa sui tredici anni, brava in componimento, gli eventi più importanti della sua giornata…»

Allora si trattava di questo: «io» dovevo «scrivere» sul Corriere dei Piccoli che fino allora avevo

«soltanto letto»!32

Fin dalla prima riga del romanzo perciò, ci troviamo di fronte al racconto di Violetta, che trascrive in una sorta di diario gli eventi che caratterizzano le sue giornate. La storia coincide con una narrazione autodiegetica, dove appunto Violetta non costituisce solo il personaggio protagonista della vicenda, ma è anche la voce che dà forma agli avvenimenti accaduti.33 Le giornate sono descritte da 30 Stefano Calabrese, op. cit., pp. 88-89.

31 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 11.

32 Ivi, p. 14.

33 Stefano Calabrese, op. cit., p. 53.

135

Violetta sia riassumendone i tratti salienti, sia riportando i dialoghi a cui ha preso parte, parola per parola. Una memoria così dettagliata delle parole dei personaggi è plausibile per il fatto che la distanza tra io narrante e io narrato non è che il tempo che intercorre tra le vicende vissute e il momento della scrittura, che avviene solitamente alla sera o il giorno successivo. 34 Come sintetizza Chatman, questo distacco temporale, pur presente nel genere diaristico, è comunque minimo: Naturalmente deve esserci un intervallo fra gli eventi raccontati e il loro comparire nella lettera o nel diario. Ma questi intervalli tendono ad essere molto più brevi che quelli fra il tempo della storia e il tempo del discorso in un resoconto autenticamente retrospettivo, come accade per esempio nel romanzo autobiografico.35

Il breve spazio temporale è sottolineato da indicatori in apertura dei capitoli, come ad esempio

«stamattina», «Quella di ieri», «Che mattina strana quella di oggi», «ieri pomeriggio»; al riferimento temporale si aggiunge a volte anche un riferimento al modo e al contesto nel quale il narratore sta dando forma al racconto:

Alla sera, la sera di oggi, questa sera (sto scrivendo in camicia, con la gonna buttata sul lume perché nessuno si accorga che ho la luce accesa, venga a veder cosa faccio, e voglia leggere, Dio guardi!, cosa scrivo…) […].36

Il racconto che scrive Violetta viene definito più volte nel romanzo un «diario»; tuttavia, una serie di elementi rendono dubbiosa l’attribuzione al genere diaristico o impongono di darne una definizione molto più flessibile. In primis, manca qualsiasi forma di espressione incipitaria e qualsiasi riferimento temporale preciso. La narrazione dei fatti prende avvio, nei vari capitoli, più che in medias res, da un commento di Violetta su tutta la vicenda già vissuta, e di cui pian piano ricostruisce le vicende. In secondo luogo, il racconto della protagonista, ricco di giudizi e osservazioni sugli eventi, è profondamente intrecciato ad una narrazione dialogica, sempre condotta da Violetta, che riporta pedissequamente le parole dei personaggi. Inoltre, l’esplicitazione iniziale che il «diario» sarà pubblicato sul giornale per bambini e ragazzi contrasta con l’idea di spazio privato che la scrittura diaristica dovrebbe garantire, così come avviene invece per altre protagoniste dell’Anguissola, per le quali il diario rappresenta un’intimità inviolata, dove possono parlare di se stesse e delle persone amate 34 Ivi, p. 54.

35 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 181.

36 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 249.

136

lontano da qualsiasi sguardo esterno.37 Del genere diaristico, la narrazione conserva lo stile informale e sincero del racconto di ciò che si ritiene importante; inoltre, come detto, la protagonista rende noto che il tempo della scrittura è di sera, al termine della giornata, come avviene solitamente per la scrittura di diario. Sebbene non di tipo tradizionale, il lettore è portato a credere che quella che ha di fronte sia comunque una narrazione di tipo diaristico ed a ritenere che la finzione letteraria sia plausibile, a motivo della schiettezza con la quale Violetta racconta. La prova della peculiarità di questo racconto è data dalle definizioni con cui la ragazzina stessa definisce il suo scritto nel corso del romanzo: infatti, lo avvicina alternativamente ad un diario vero e proprio («intimità del mio diario») o ad un brano preparato consapevolmente per la signora A. e per i suoi lettori («resoconto», «il presente pezzo», «il presente papiro»). Quindi, Violetta consegna puntualmente il suo testo alla giornalista, la quale lo legge attentamente, dà un voto alle sue sfide contro la timidezza e, soprattutto, lo corregge per pubblicarlo sul «Corriere dei Piccoli». Di questa ‘intrusione’ da parte della signora A., si hanno vari esempi:

Ma questo non c’entra. E va be’, «lei» lo cancellerà. Ma io avevo voglia di dirlo e l’ho detto.38

Questi interventi non sono sempre apprezzati dalla giovane autrice:

[…] gli assicurai proponendomi di non lasciarmi più rimaneggiare il presente diario dalla signora A., per la stessa identica ragione.39

O ancora:

Ah, dimenticavo: anche questo pezzo è stato rimaneggiato dalla signora A.40

Dagli elementi fin qui esaminati si evince che la narratrice Violetta scrive le proprie vicende per i suoi narratari, innanzitutto la signora A. e, in un secondo momento, i giovano lettori del ‘Corrierino’.41 Il lettore è portato a credere che ogni capitolo del racconto segua questo iter narratore-37 Giampaola Tartarini, Piccole Donne degli anni ’50, in Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, cit., p. 19.

38 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 11.

39 Ivi, p. 206.

40 Ivi, p. 214.

41 Seymour Benjamin Chatman, op. cit.

137

narratari, anche se non in tutti i capitoli la protagonista narra esplicitamente di recarsi presso la giornalista a farle leggere il suo scritto. Eccezioni a questo percorso scrivente-ricevente sono gli ultimi capitoli, nei quali Violetta, a cui è stato proibito di scrivere ufficialmente il diario, giustifica il prosieguo della storia affermando che è lei stessa l’unico destinatario della sua scrittura: Ben più si sarebbe meravigliata se le avessi svelato che avevo preso tre pur avendo studiato da nove!

Ma non potevo dirglielo se no avrei dovuto snocciolarle anche il resto. Un resto che non si può pubblicare su un giornale per ragazzi.

Lo scriverò solo per me perché in qualche modo mi debbo sfogare, debbo parlare o scrivere, che è lo stesso, di quel che mi è successo.42

Tuttavia, nella seconda parte del romanzo si hanno tre interventi - episodi narrati in prima persona dalla signora A. che mettono in discussione la struttura del romanzo per come fino a questo momento è stata presentata, svelando una maggior complessità del racconto. Si può ipotizzare che si tratti di voci narranti alternative, quella della signora A. e quella della ragazzina, a cui sono affidati compiti diversi: la più giovane narra gli eventi per quasi tutto il romanzo, mentre la voce adulta della giornalista ha il compito di completare la storia solo per raccontare ciò che la ragazzina non può riportare perché la scrittura del diario le è stata interdetta:

Ed ecco tutto quello che ricevetti dopo l’ultima puntata dei casi di Violetta.

Un foglio.

Un foglio di poche righe che mi lasciò in portineria questa settimana, senza nemmeno venir su da me: «Oggi ho preso tre in storia. La mamma, secondo il patto, non mi permette più di scrivere il diario».43

Oppure, la voce adulta narra ciò di cui la protagonista non è a conoscenza perché ha avuto luogo in sua assenza, come il colloquio tra Terenzio e la signora A., durante il quale il giovane racconta alla giornalista del suo amore.

La prova che la voce della signora A. sia qualcosa di più di un narratore alternativo a Violetta si trova nelle parole che chiudono il romanzo. Dopo le ultime frasi pronunciate dalla ragazzina il testo presenta, graficamente, uno spazio vuoto importante, a cui segue la chiusa della signora A.

42 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 244.

43 Ivi, p. 243.

138

In quanto a me, a conclusione del Diario di Violetta, non mi rimane altro che da considerare pienamente guariti dai loro complessi i due ragazzi che il caso mi fece incontrare e seguire per qualche tempo: se Terenzio l’Impacciato, a sedici anni, ha chiesto in sposa Violetta la Timida, e lei, a quattordici, gli ha detto di sì.44

La giornalista, pur avendo preso la parola solo pochissime volte, risulta come un ente super-visore sulle vicende dei due giovani. In fondo, per il semplice motivo di aver corretto le bozze dei resoconti di Violetta, la signora A. si distingue sia da un narratore omodiegetico,45 alternativo a Violetta, sia dall’autore implicito; la sua funzione si avvicina a quella che Chatman identifica come «puro raccoglitore o ordinatore» dei resoconti della ragazza e che si occupa semplicemente di passare il testo manoscritto alla stampa, mutando leggermente il testo se necessario e dimostrandosi presente solo per mezzo di una prefazione (o di una postfazione).46

Una vera e propria narrazione di secondo grado47 si ha solo quando il nonno di Violetta, pre-statosi come nonno di Terenzio per andare al colloquio con il professore di ginnastica, racconta come si è svolto l’incontro, scrivendo anche lui un racconto che porta a far leggere alla signora A. In questo modo, sia la giornalista che la ragazzina vengono a conoscenza delle parole del professore e della sua opinione sul ragazzo. Violetta introduce così la narrazione del nonno: Ed ecco come si svolse l’incontro col professor Fenoglio secondo il compito che mio nonno fece per la signora A.

«Il professor Fenoglio,» scrisse il nonno, «è un tipo di militare con i capelli tagliati corti […]»48

Nella struttura narrativa i titoli scelti per ciascun capitolo, di misura breve adatta ad un pubblico giovane, sono fondamentali per chiarire immediatamente il tema della vicenda narrata e quindi dare una chiave di lettura (ed esempio «Com’è la tua famiglia?»), oppure per generare nei lettori una sorta di attesa di ciò che ancora non si conosce ma che si prova ad intuire sulla base del capitolo precedente («E adesso?»), o, ancora, per creare, per mezzo della ripetizione e dell’antitesi, un effetto comico («È una cuccagna!» a cui segue il capitolo successivo «Non è una cuccagna»). A prescindere dalla sua funzione, la titolazione assume la forma di un pensiero o di un discorso diretto di Violetta o di un altro personaggio. Di quest’ultimo caso un esempio è il capitolo dove interviene la signora A.

44 Ivi, p. 273.

45 Stefano Calabrese, op. cit., p. 53.

46 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 179.

47 Stefano Calabrese, op. cit., p. 48.

48 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 118.

139

(«Ha preso tre»), in cui si ha necessità di distinguere bene a chi appartiene la voce narrante (il capitolo seguente, in cui ritorna Violetta a parlare, si intitola appositamente «Ho preso tre»).

140

VIOLETTA E LA SIGNORA A.

Di Violetta il lettore viene a conoscenza principalmente del suo carattere e della sua interiorità, per mezzo dei suoi pensieri, dei suoi giudizi sugli eventi e, in generale, del suo punto di vista, da cui la vicenda ha origine. Coerentemente, l’Anguissola non può fornire una descrizione fisica della protagonista se non alla fine e per mezzo delle parole di un altro personaggio, che quindi può ‘guardarla da fuori’. Terenzio infatti così la dipinge:

Così… così graziosa… con quelle lentiggini… quel naso schiacciato, i denti radi e uno che sporge un po’…49

Si tratta sempre di una visione parziale e sicuramente influenzata dal sentimento del ragazzo.

Al riguardo infatti la signora A. (in questo momento narratrice) commenta eufemisticamente: «non rappresentavano certo i principali ornamenti della sua persona».50 Anche l’illustratrice del «Corriere dei Piccoli» che ne prepara un ritratto da allegare alla pubblicazione la dipinge come una figura piuttosto stereotipata di bambina di scuola:

Mi mostrò il foglio. Cielo! C’era disegnato il mio ritratto, a colori, con le guance rosse come pomodori, gli occhi bassi, i codini gialli, il grembiule blu e il collettino bianco. E sotto c’era scritto MAMMOLA!51

Tuttavia, l’elemento più importante del carattere di Violetta, la «coniglite acuta»,52 lo racconta lei stessa in apertura del romanzo, sfruttando la descrizione della temporanea sorvegliante chiamata dall’insegnante:

49 Ivi, p. 257.

50 Ibidem.

51 Ivi, p. 19.

52 Ivi, p. 17.

141

[…] la Signorelli, una ragazza che è tutto il contrario di me: energica, simpatica, importante, disinvolta, con un bel cognome… Cioè, mica Signorelli sia un bel cognome: è il mio che è brutto: Mansueti, e allora tutti gli altri cognomi mi sembran belli. E poi mi chiamo anche Violetta che, messo insieme a Mansueti, non poteva dar per risultato altro che un coniglio. Infatti sono timidissima.

A scuola poi, fin dalle elementari, quelle spiritose delle mie compagne hanno inventato di chia-marmi addirittura Mammola Mansueta. E mi fa una rabbia, una rabbia! Soltanto una rabbia perché di reagire non son capace. Proprio non son capace.53

Nel corso del romanzo Violetta si lascia conoscere dal lettore ed emergono altri aspetti del suo carattere. La ragazzina tredicenne è intelligente, anche se l’immediata fiducia che ripone in alcuni personaggi la porta ad essere svillaneggiata da alcune compagne; è una ragazza onesta, non dice bugie (come nessuna ‘buona’ protagonista dell’Anguissola), a volte fin troppo schietta, tanto da definire, senza remore, Terenzio «grasso come una foca»;54 si schiera dalla parte di ciò che è giusto, anche se questo significa mettere in discussione le proprie ragioni, come nell’episodio della discussione con i professori in tv, nei dialoghi con la signora A. o con la professoressa di matematica. Si accontenta di poche cose, letteralmente «qualche caramella, qualche libro».55 Tuttavia, non è una ragazza eterea ma anzi molto concreta, dai tratti realisticamente propri di una tredicenne, tanto che l’indulgenza della nuova professoressa di matematica la fa sentire legittimata a continuare a far baccano così come le sue compagne:

Una così blanda osservazione non ci scalfì minimamente.

Toccava a lei tener la disciplina se voleva che stessimo attente.

Da che mondo è mondo usa così, no?

Ricominciammo a chiacchierare, a giocare, a studiare. 56

Nei ragionamenti, Violetta conserva ancora quel pragmatismo proprio dei bambini che è capace di condurre ad una risposta talmente logica e scevra da tutte le sovrastrutture proprie degli adulti da apparire addirittura spiazzante. Infatti, nel dialogo con la madre, angosciata e sottomessa in attesa del ricevimento dei professori della figlia, risponde all’insensata paura della madre: 53 Ivi, p. 11.

54 Ivi, p. 166.

55 Ivi, p. 132.

56 Ivi, p. 137.

142

Ma mamma, a me tocca studiare, non di venire a sentire dai professori come faccio!

Dunque è inutile che ne mandi a memoria il giorno del ricevimento! […]

Ma allora, se per loro [le mamme] è una sofferenza, perché vengono qui a sentire come facciamo?57

E, come le ragazzine della sua età, Violetta affronta i piccoli e grandi problemi che sono propri di quel momento di vita: dalla difficoltà in matematica alla sincera vanità di una ragazza che comincia a diventare donna («Anch’io sono stufa della semplicità con cui mia madre pretende di mandarmi vestita, calzata e pettinata»).58 Ciò che però più fa di Violetta un personaggio a tutto tondo, possessore di tratti contraddittori e mutevoli,59 è la capacità di riuscire a «ironizzare anche su se stessa e sul colore viola delle proprie guance imbarazzate»,60 di riuscire, alla fine del romanzo, ad affrontare la quotidianità senza paura, sdrammatizzando e ridimensionando realisticamente la gravità delle situazioni. È questo aspetto, secondo Sabrina Fava, a fare di Violetta un esemplare significativo della complessità dei personaggi adolescenziali anguissoliani e della loro ricchezza: Nell’articolata galleria di ritratti adolescenziali più o meno riusciti quali Giulietta, Marilù, Pierpaola, Priscilla, Violetta, Daddi e Giogi si perfeziona l’immagine di ragazze intraprendenti, argute e vivaci, desiderose di misurarsi con fiducia e positività nelle varie situazioni della vita quotidiana, capaci di esprimere una sana ironia nei riguardi dei difetti personali, senza per questo sentirsi sminuite. Anzi, i limiti diventano di frequente esortazioni implicite per il loro supera-mento.61

Infine, un’attenzione particolare va rivolta alla consapevolezza che il narratore Violetta ha dei propri sentimenti. Da una parte, è vero che il diario viene scritto al termine della giornata o il giorno seguente, e quindi, la narratrice ha già analizzato retrospettivamente le emozioni e le reazioni provate al momento passato e perciò ne è cosciente ed in grado di scriverne,62 come nell’episodio del rifiuto delle compagne di averla come capoclasse, nel quale Violetta capisce che qualcosa in lei è cambiato: 57 Ivi, p. 217.

58 Ivi, p. 231.

59 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 137

60 Sabrina Fava, La scrittura di Giana Anguissola tra riviste per ragazzi e per adulti, in Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, cit., p. 68.

61 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 124.

62 Stefano Calabrese, op. cit., p. 54.

143

Invece, con mio grande stupore, mi accorsi che avevo voglia sì di scattar dal banco, ma per difendermi. E sentivo le guance in fiamme, sì, ma solo per lo sforzo di frenarmi.

Se fossi uscita d’impeto, non avrei saputo cosa dire, e forse avrei detto delle cose sbagliate e in modo sbagliato. Mentre «sentivo» che c’era una sola risposta giusta da dare e nel modo giusto.

Ma, nella confusione del momento, non riuscivo a distinguere né l’una né l’altro.63

Però, d’altra parte, Violetta ha fin troppa coscienza della natura dei propri turbamenti per essere una ragazzina, ancora preadolescente, che non può aver chiaro tutto ciò che le accade o essere tanto perspicace da capire quale sia la miglior tattica pedagogica che gli adulti dovrebbero usare nei suoi confronti. In questi casi, sembra che il punto di vista della narratrice sia aperto tanto da comprendere una consapevolezza più propria dell’Anguissola che di una tredicenne: Non so come, mi trovai a rispondere io, sentendo a un tratto che quello della vanità che indubbiamente sorgeva in noi era un grosso problema e che qualcuno doveva aiutarci a risolverlo non solo con divieti e prediche, ma con parole persuasive.64

È ora necessario mettere in relazione il personaggio di Violetta alla signora A., senza la quale la narrazione non potrebbe essere arrivata alla stampa e soprattutto non avrebbe potuto aver luogo.

La guarigione di Violetta e di altri personaggi dalla timidezza si deve, fondamentalmente, al suo

«metodo». Della schietta descrizione della giornalista in Coda di cavallo non rimane che un brevissimo appunto di Violetta al primo incontro: «E vidi una tale pettinata con la frangetta, vestita di un abito grigio scuro con un orlino rosso. Niente di straordinario».65 Come sottolinea la Donghi, Violetta non è un personaggio fittizio, mentre la signora A. è l’ alter ego autobiografico della scrittrice; entrambe sono infatti un «curioso sdoppiamento» della stessa persona, ovvero di Giana Anguissola in carne ed ossa.66 L’unico vero resoconto apertamente autobiografico della scrittrice, pubblicato nella prefazione di Giancarla Mursia Re in presentazione al volume Storie di Ragazze, conferma che un aspetto della ricchezza della personalità dell’Anguissola risiede proprio nella sua innata timidezza e nella conseguente necessità di agere contra per riuscire a superarla: 63 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 108.

64 Ivi, p. 236.

65 Ivi, p. 13.

66 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 5.

144

Tutto è lotta aspra al principio, e fra l’altro era più che aspra quella che dovevo impe-gnare col mio temperamento timidissimo, per nulla indicato a portare avanti dei lavori nel mondo

[…]. Come tutti i timidi che si sforzano di superarsi, finivo poi per sembrare sfrontata, spiritosa e non so cosa altro. 67

Nel romanzo la timidezza non viene percepita tanto come un tratto caratteriale quanto come una «malattia morale» che ha messo fuori uso la volontà fino a farla atrofizzare, come accadrebbe fisiologicamente ad un arto che non viene più impiegato. La soluzione al problema che la signora A.

prospetta a Violetta «È semplice - disse infatti la signora A. aprendomi il cuore alla speranza – affrontando sistematicamente, ogni cosa che ti faceva paura o soggezione».68 Marcella Martino vede in questo rimedio narrativo dell’Anguissola il metodo della desensibilizzazione prospettato da J. Kagan, secondo il quale la timidezza si vincerebbe esponendo con gradualità, e senza forzature, i bambini alle situazioni a cui sono poco avvezzi e di cui hanno paura.69

La signora A. è presentata dal punto di vista di Violetta, la quale ha sempre un’idea di come reagirà alle situazioni, un pregiudizio mutuato da altri adulti fino ad allora conosciuti, che tuttavia viene puntualmente disatteso. Per tutto il romanzo la protagonista non smette di sorprendersi della sua mentore soprattutto quando la signora A. dimostra di essere moderna ed aperta ad idee scevre da tanti luoghi comuni. Ne è un esempio la reazione della giornalista al racconto di Violetta che le narra del «complesso» nel quale Terenzio è ricaduto:

Vado dalla signora A., le riferisco il caso certa di vederla scandalizzata di un uomo che non sa stare in piedi da solo, che bela aiuto da due donne per liberarsi da un complesso di cui doveva essere guarito.

Con mio grande stupore ella non si dimostra scandalizzata per niente, anzi nemmeno sorpresa.

-Violetta, - mi fa con aria saggia, - è meglio che ti dica subito, intanto che sei ancora una bambina, così lo sai per tempo e non corri il pericolo d’illuderti, che quel che c’è scritto in molti libri son tutte storie.70

I tratti della timidezza di «Orlo a Giorno» 71 in Coda di cavallo sono totalmente mancanti in questa nuova rappresentazione dell’Anguissola. Quella che Violetta si trova di fronte è una donna 67 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit, p. 5, corsivo nel testo.

68 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 24.

69 Marcella Martino, op. cit., p. 156.

70 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 167.

71 Soprannome Anguissola nel romanzo, datole da Pierpaola.

145

che sa «dar ordini senza possibilità d‘appello», 72 che sa farsi rispettare da un’orda di genitori furenti per gli articoli riguardanti i figli apparsi sul «Corrierino», che sa mantenere la calma nei momenti di tensione. Tuttavia, la signora A. nel romanzo ha il ruolo cardine di scogliere i nodi, di fornire ragio-nevolmente ai genitori, oltre che ai ragazzi, una nuova prospettiva sulle questioni più spinose del mondo dei preadolescenti, spingendo (in buona parte dei casi), a fare un passo in avanti ed a liberarsi di molti pregiudizi: ne sono un esempio il rapporto con gli insegnanti, il ruolo dei giovani nella famiglia, l’importanza di coltivare le proprie passioni. A tal proposito, la lezione che l’Anguissola, per mezzo della signora A., propone al lettore è considerata da alcune letture critiche come precorritrice dei tempi attuali:

«Un incoraggiamento tuttora valido a inseguire le proprie vocazioni con entusiasmo, a non lasciare cadere nel vuoto le occasioni, a riconoscere con intelligenza le qualità latenti e a portarle alla luce con proficuo disvelamento».73

La giornalista-mentore non si impone ma, con arte maieutica, lascia spazio al suo interlocutore perché arrivi da solo ad essere convinto della visione a cui la signora A. lo sta conducendo. Non si tratta di un’adulta come gli altri, prova ne è il fatto di saper cogliere con attenzione le ragioni e i sentimenti dei ragazzi, di saper interpretarli senza sminuirli e di saper dare risposte concrete ai concreti problemi di Violetta e Terenzio. Tuttavia, la signora A. non ha i caratteri di una super-donna né quelli di un personaggio irrealistico; la ricchezza di questa figura risiede nel suo essere estremamente pragmatica e umana.

Anguissola sa fondere nel proprio alter ego, la Signora A., appunto tale autorevolezza ma moderandola attraverso i tratti un poco fastidiosi di perfezionista mai contenta, pronta a prendere le distanze con freddezza quando la giovane che le si affida non appare all’altezza delle circo-stanze.74

La rappresentazione anguissoliana della donna-angelo e donna-fata degli anni Trenta,75 cede il posto a una donna adulta che di straordinario non ha nulla e per questo è credibile nel proprio ruolo.

Come già esaminato per il personaggio di Simeone Ponchielli in Priscilla, la signora A. costituisce in Violetta la timida il personaggio che Salvarani definisce «figura salvifica», ovvero colei che è in grado di guidare la ragazza, di fornirgli con la propria vita un esempio, capace di indirizzare il suo 72 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 211.

73 Marcella Martino, op. cit., p. 156

74 Luana Salvarani, op. cit., p. 75.

75 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 130.

146

percorso verso l’ adultità senza influenzarla con la protezione asfissiante delle altre figure adulte, dia-logando con la giovane e considerandola un essere umano volitivo a tutti gli effetti.76 La signora A.

è anche molto di più del consigliere morale di Violetta: è infatti colei che aiuta la ragazza ad avvicinarsi al proprio sogno artistico, ovvero quello di diventare una giornalista, e le insegna a non demor-dere quando le interviste ai ragazzi si risolvono in un fallimento dopo l’altro. Quello che Sabrina Fava sottolinea è quindi l’originalità dell’Anguissola di saper creare «in un unico personaggio la sintesi tra vocazione letteraria ed etico-educativa».77 La presenza della signora A. nel corso del romanzo si fa sempre più flebile, nonostante il suo intervento come narratrice, e lascia sempre maggior spazio ai protagonisti di agire secondo la propria volontà. L’intervento finale lascia intuire che la funzione di guida della signora A. è ora superflua. Ed anche questo aspetto fa della giornalista- mentore un’edu-catrice originale nell’alveo della pedagogia tradizionale:

Un buon educatore sa che il proprio compito può dirsi compiuto quando il ragazzo è autenticamente capace di scelte e di orientamento autonomi e dunque anche la signora A. può porsi in disparte lasciando a Violetta e a Terenzio la libertà e la responsabilità di condursi nella vita.78

76 Luana Salvarani, op. cit., p. 73.

77 Sabrina Fava, La scrittura di Giana Anguissola tra riviste per ragazzi e per adulti, cit., p. 69.

78 Ivi, pp. 69-70.

147

PERSONAGGI E LUOGHI: LA QUOTIDIANITÀ DI VIOLETTA

Nel romanzo ogni evento e ogni personaggio è raccontato dal punto di vista privilegiato di Violetta. Ciò che viene narrato, ad eccezione dei sopracitati interventi della signora A., ha luogo in presenza della tredicenne o, se raccontatole da un altro personaggio, Violetta lo ri-narra a suo modo.

Tra i brevi capitoli che costituiscono la costruzione del romanzo alcuni vedono come protagonisti veri e propri gli adulti, oggetto delle critiche e dei consigli della signora A.; in questi casi, Violetta è presente ma come semplice osservatrice, espediente che quindi permette all’autrice di lasciare a Violetta il compito di narrare. Sono numerosi i personaggi che compongono il mondo della giovane giornalista, ma non tutti hanno lo stesso spazio narrativo all’interno della vicenda. Alcune figure compaiono solo all’interno del loro ambiente e sono investite di una funzionalità narrativa, espletata la quale il personaggio scompare, come lo zio della supplente di matematica. Altri personaggi, invece, compaiono più volte nel romanzo e coincidono proprio con le persone che Violetta effettivamente incontra nella sua quotidianità: la famiglia, le compagne di classe e i professori, l’amico Terenzio e la signora A., che frequenta settimanalmente a motivo del sodalizio giornalistico che le unisce. Tuttavia, indipendentemente che si tratti di personaggi prossimi a Violetta o di ‘comparse’ della narrazione, la modalità di presentazione è la stessa per tutti. L’Anguissola infatti non si dilunga a descrivere i primi e a tralasciare i secondi, ma presenta i personaggi allo stesso modo. È in fondo caratteristica del suo stile rappresentare con immediatezza i soggetti della storia, dandone una descrizione concisa ed originale, che crea all’istante un’immagine molto chiara ed emotivamente definita.79 Come se si trattasse di un disegno o di un dipinto impressionista, i pochi tratti forniti bastano al lettore per intuire tratti del carattere e della psicologia dei personaggi. Questa dote dell’autrice deriva dalla sua passione e dalla sua capacità per il disegno che ha accompagnato tanti suoi racconti sul «Corriere dei Piccoli».

La vena artistica della scrittrice arriva ad una maturità tale per cui la stessa parola scritta è in grado di fornire, con la medesima efficacia, tutta l’espressività visuale dell’arte figurativa, diventando la cifra stilistica d’eccellenza dei romanzi per ragazze.80 Un esempio della sintesi descrittiva di cui è capace l’Anguissola è l’apparizione del ‘nuovo’ Terenzio, molto cambiato dall’ultima volta in cui Violetta l’ha incontrato:

Quando, finalmente, mi rialzai, vidi un giovanotto in bigio, camicia candida, cravatta az-zurra come i suoi occhi, biondo, alto, snello, che mi sorrideva.81

79 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 177.

80 Ibidem.

81 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 262.

148

Se questo aspetto ‘figurativo’ è proprio dello stile narrativo dell’Anguissola, occorre anche notare che i personaggi di Violetta la timida sono ‘dipinti’ in modalità differenti nel corso del romanzo. Innanzitutto, i sentimenti e gli stati d’animo di Violetta determinano una descrizione del personaggio decisamente soggettiva e parziale. I pregiudizi della protagonista influenzano il suo sguardo e il suo racconto; quando però conosce le ragioni o i sentimenti dei suoi interlocutori Violetta muta il suo giudizio e quindi ne dà una descrizione molto diversa dalla prima. La supplente di matematica che all’inizio del romanzo Violetta si trova ad affrontare a nome di tutta la classe appare così, appena incontrata in sala professori:

La signorina col suo freddo viso bianco, i suoi glaciali occhi grigi, i suoi metallici capelli biondi, aspetta che io parli.82

Man a mano che il dialogo ha luogo e che si scoprono le paure e le ragioni della supplente, lo sguardo di Violetta coglie una professoressa molto diversa, che arriva ad essere addirittura l’opposto di ciò che era sembrata inizialmente: «il suo viso era quello di una bimba smarrita».83

I personaggi del romanzo sono presentati anche indirettamente, per mezzo di altre tecniche narrative che non siano la descrizione fisica. Il lettore può costruire il suo immaginario di figure per mezzo del lessico che la scrittrice attribuisce loro, dei dialoghi tra i personaggi, delle loro azioni e del modo in cui agiscono. Senza che si sprechino parole a definire il ruolo di sudditanza del nonno nei confronti della moglie, la scrittrice lo evoca presentando i modi militareschi con cui quest’ultima si rivolge al marito:

[La nonna] E tu, - a nonno – vieni o non vieni? – Aperse l’uscio del bagno, nonno, docile, vi trottò dentro. […]

La nonna sbucò dalla cucina: - Mi pareva bene d’aver sentito la tua voce! – esclamò trionfalmente, marciando sul marito con l’aria d’averlo colto in fallo, passando quindi ad esporgli il delitto di cui si stava macchiando: - Ancora qui! Mentre il caffè si fredda! Avanti, spicciati che Ornella te lo ha già versato!84

Molti elementi della personalità si ricavano dalle parole di un terzo personaggio (come ad esempio dalle parole del nonno emergono le fisime per la pulizia della nonna e della mamma) o anche dalle similitudini e dalle metafore che Violetta impiega per narrare di alcune persone. Tra le più 82 Ivi, p. 35.

83 Ivi, p. 38.

84 Ivi, p. 61.

149

esemplari, vanno annoverate quelle impiegate per tratteggiare la mamma: «scrutandomi con occhio di falco»85 o ancora «La mia opinione non le scalfì più di quanto non scalfisca il duro marmo la lieve mosca che vi posa sopra con tenui zampette».86

Nella quotidianità di Violetta i coetanei con i quali si rapporta sono le compagne di classe e Terenzio. Le prime, identificate dal cognome preceduto dall’articolo, costituiscono lo spazio di prova in cui la protagonista deve applicare il metodo della signora A. per guarire dalla timidezza. All’inizio del romanzo Violetta si sente un corpo estraneo alla classe, proprio a causa della sua paura ad intervenire nel gruppo:

So benissimo di contar meno di niente, così sedetti sola sola tra i banchi deserti, al mio posto, per non incorrere nella umiliazione, se le avvicinavo, di essere lasciata in disparte.87

Eppure, ciò che desidera e che riesce infine ad ottenere è di essere finalmente considerata parte integrante del gruppo. Nel corso del romanzo, per mezzo del ‘mondo classe’, l’autrice presenta tanti comportamenti tipici di ragazze tredicenni ed è quindi in grado di tracciare un ritratto molto realistico di cosa significhi essere una preadolescente e di quanto la scuola e la classe siano un luogo di formazione prima di tutto della personalità, proprio a motivo dei rapporti tra i suoi elementi. Violetta si trova a dover affrontare non solo la propria timidezza ma anche le angherie della perfida Calligaris, additate addirittura da Nobile come bullismo femminile.88 La Calligaris è un personaggio che rientra nella rappresentazione negativa della donna o giovinetta che si ritrova spesso nella produzione dell’Anguissola.89 La classe è anche il luogo dove si sperimentano la fiducia, l’importanza dell’aiuto reciproco e una buona dose di cameratismo, nonché la necessità di leggi e regole accettate da tutte per vivere socialmente.90 Prova ne è la scelta della protagonista di non denunciare la proprietaria dei trucchi portati a scuola:

Che dovevo fare? A scuola, si sa, la solidarietà innanzi tutto. Mai far la spia. È una legge.

Guai a chi non la osserva. È un paria. Col mio mezzo sopracciglio pitturato, mi accinsi a subir le rampogne della signorina Carbone al posto di una intiera classe pitturata al completo.91

85 Ivi, p. 73.

86 Ivi, p. 223.

87 Ivi, p. 30.

88 Angelo Nobile, op. cit., p. 129

89 Stéphanie Anne Delcroix, op. cit., p. 162.

90 Già il tema era stato affrontato in Coda di cavallo. In quel caso i buoni propositi di Pierpaola erano falliti e l’esperimento di migliorare il clima nella classe si era momentaneamente concluso con il pugno dato dalla protagonista alla sua acerrima nemica Barigozzi.

91 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 233.

150

Tuttavia, a questa legge ne corrisponde un’altra altrettanto importante, messa in pratica dalla palermitana Lo Curzio, ovvero quella di difendere un’innocente da un’ingiusta insinuazione: Ma se nella scuola vige la legge di non far la spia, vige anche quella di non lasciare accu-sare un innocente senza difenderlo. […]

- Signorina, la Mansueti non ha colpa di nulla. Colpa sua non è, e non è mela bacata in un cesto di mele sane, perché pitturate tutte siamo. Ecco qua, ci guardi -92

L’ambiente scolastico è anche il primo luogo dove emergono e si condividono le difficoltà e le inquietudini della crescita, come il desiderio di migliorare il proprio aspetto e i conflitti con i genitori, e dove questi vengono a galla anche nel dialogo con alcuni professori.

L’altro personaggio quasi coetaneo (perché di due anni più grande) di Violetta è Terenzio.

Nella struttura del romanzo rappresenta, soprattutto nella seconda parte, un altro esempio di ragazzo affetto da un «complesso» da cui vuole guarire; è come se l’Anguissola avesse voluto ampliare la gamma delle «malattie» dei ragazzi inserendo un co-protagonista di Violetta. Terenzio è prototipo del ragazzo «ipersensibile» e «sentimentale», che manca d’autostima a causa dell’immagine che ha di sé, vede solo la sua obesità e per questo non si sforza di valorizzare altri suoi pregi, come gli suggerirà la signora A. con la fotografia. E la stessa Violetta dimostra di non essere molto compas-sionevole e paziente verso il suo amico grasso . Dopo aver ascoltato le parole della giornalista, che le offre un’idea diversa di uomo alla quale Violetta era abituata (invece dell’uomo forte, invincibile, protettivo, le mostra un individuo fragile, bisognoso di protezione quasi materna che ricerca nella figura femminile), Violetta riflette tra sé:

Uhm! Sarà. Io non ce lo vedo tanto, poi questa gran dolcezza. Preferisco, se posso esprimere un giudizio a tredici anni e ¾ su queste cose da grandi, l’uomo dal petto invitto descritto in ogni libro bennato. Comunque non considero di sicuro una dolcezza proteggere ottanta chili e rotti di Terenzio. Speriamo che lo protegga la signora A.93

Il legame concreto tra narrazione e mondo dei lettori in Violetta la timida sta anche nel verosimile rifiuto di una ragazzina per un amico che all’apparenza non è attraente e che solo dopo il suo dimagrimento potrà essere considerato un degno ‘fidanzato’.

Il restante mondo di Violetta è animato da figure adulte che possono essere raggruppate in base al loro ruolo nei confronti dei ragazzi, dei genitori e/o della famiglia e dei professori, o in base 92 Ivi, p. 234.

93 Ivi, p. 167.

151

alla visione pedagogica che incarnano, autoritarismo e tradizionalismo i genitori e buona parte degli insegnati opposti all’apertura e allo sperimentalismo nella relazione educativa di altri insegnanti, a cui si aggiunge la signora A. Le famiglie descritte nel romanzo sono ben salde, vi emerge la donna che «ricopre un ruolo egemone e dominante, in qualche caso prevaricante, come nel caso della mamma e della nonna di Violetta»,94 mentre gli uomini sono costretti ai lavori domestici dalle compagne e per questo si sentono «umiliati» . La condanna della signora A. a questa condizione risulta un po’ controcorrente con l’andamento progressista e modernizzante che il romanzo tende ad avere e solleva un dubbio riguardo alla reazione che le giovani lettrici degli anni Sessanta potrebbero aver avuto.95 Come sottolinea Nobile, nella rappresentazione delle figure genitoriali l’Anguissola non si sottrae dall’evidenziare gli errori compiuti nell’educazione dei figli ed anche per questo motivo il suo alter ego interviene spesso nel romanzo a ‘fare la predica’ ai genitori invece che ai ragazzi. 96 La carrellata di genitori dei ragazzi che Violetta intervista è esemplare dell’egoismo degli adulti: Molte poi le madri tradizionaliste, rigide e proibenti, inconsapevolmente prevaricanti, che negano un minimo di autonomia alle figlie, convinte nella loro presunzione che i giovani sbaglino per inesperienza e che spetti a loro impedire gli errori […].97

Tra queste, in primis emergono le madri di Violetta e Terenzio che credono di conoscere veramente come comportarsi con i professori (sentenziando trionfalmente che il mondo non è mai cambiato da quando lo conoscono); eppure, alla fine, la storia dà loro torto, mentre le due donne continuano a non accorgersi che la società che i propri figli vivono è diversa da quella che hanno finora immaginato. Anche il mondo dei padri, il cui esponente rappresentativo è il signor Donati, paragonato da Violetta all’«Orco», si caratterizza per la totale incapacità di comprendere ciò che sinceramente anima il cuore del figlio, ne sottovaluta la passione o la demonizza, vedendo solo nello studio, nel lavoro e nel sacrificio la forza della loro educazione.98 Questi adulti mancano d’empatia, eppure sono il prototipo di persona adulta che Violetta, e quindi la generazione che rappresenta, ha in mente. È

logico allora che la protagonista si stupisca della comprensione della signora A. e delle figure affini:

«Cosa credi, che i genitori siano infallibili? - sorrise lei come di una grande ingenuità da parte mia».99

Il mondo dei professori invece, prospetta due classi di personaggi differenti, che propongono due concezioni di educazione tra loro opposte. La signorina Carbone, insegnante d’italiano e storia, 94 Angelo Nobile, op. cit., p. 123.

95 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 10.

96 Angelo Nobile, op. cit., p. 125.

97 Ibidem.

98 Angelo Nobile, op. cit., p. 125.

99 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 59.

152

si scandalizza quando vede le sue allieve truccate e la sua prima reazione è convocare i genitori, reazione mutata poi in un sermone dai toni apocalittici, riportato in discorso indiretto dalle parole di Violetta:

[…] in compenso ci parlò come a una classe avviata in branco verso il precipizio della frivolezza in cui saremmo ben presto, senza salvezza alcuna, cadute, essendo senza dubbio i più nobili scopi della vita preclusi a ragazze che, a solo quattordici anni, osavano dedicare il loro tempo, le loro azioni, i loro pensieri, ad impiastricciarsi la faccia.100

Ancora più intransigente è la signorina Viscardini, che ancora rimpiange le punizioni corpo-rali. Quella rappresentata in Violetta la timida, pur non essendo del tutto chiusa a qualsiasi forma di dialogo (come si vedrà nel dibattito televisivo), è una scuola pedantesca, che continua la linea pedagogica autoritaria tipica dell’educazione tradizionale gentiliana.101 La figura della nuova insegnante di matematica, la signorina Cantoni è l’eccezione e insieme il vento di rinnovamento in questa scuola tradizionalista. Lei sa che la minaccia di un brutto voto basterebbe ad ottenere il silenzio e la sottomissione delle sue allieve, ma ciò che desidera, invece, è istaurare con le alunne un rapporto amichevole, più proficuo anche a livello scolastico, e soprattutto renderle libere di scegliere sinceramente se aderirvi o meno. Questo metodo inusuale si rivela molto efficace e crea un clima di profonda ammirazione delle studentesse per la loro professoressa:

Ogni classe ha il suo idolo-insegnante, e per noi, quest’anno, l’idolo è la signorina Cantoni. Una insegnante di matematica idolo! Chi avrebbe detto che sarebbe stato possibile? E invece lo è.

Quasi tutte siamo pettinate vagamente a melone per assomigliarle un po’ e, se proprio non pos-siamo ottener i tacchi a spillo come i suoi, facciamo tragiche discussioni in casa per strapparne tre o quattro centimetri.102

L’influenza della signorina Cantoni arriva persino a suggestionare il loro modo di vestirsi e pettinarsi. La confidenza che si istaura tra l’insegnante e le sue allieve diventa fondamentale affinché possano parlare apertamente del problema della vanità che sta nascendo nelle ragazze e, soprattutto, la dote empatica della «lince psicologica»103 genera un clima di comprensione che le allieve non hanno trovato in famiglia, permettendo loro di trovare finalmente delle risposte soddisfacenti, anche 100 Ivi, p. 235.

101 Franco Cambi, op. cit., p. 448.

102 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 155.

103 Ivi, p. 236.

153

se inaspettate, che altri adulti non hanno saputo dar loro. E di questo è cosciente la stessa professoressa:

Perché un semplice diniego non è una risposta; e la giustificazione che non è ancora la vostra età per queste cose, è troppo debole in rapporto alla forza della vanità, del desiderio di apparire che sorge in voi.104

Senza questo rapporto fiducioso, Violetta e le sue compagne non avrebbero mai fatto propria la convinzione che il trucco e i vestiti più appariscenti non sono necessari ad una ragazza adolescente che vanta tanta bellezza datale dalla natura da non aver bisogno di nulla per migliorarsi e che ancora, soprattutto, non vuole preoccuparsi di attrarre un compagno con il quale «formare una famiglia come natura accomoda».105 Nobile ha giustamente sottolineato che l’Anguissola, per quanto comprensiva nei confronti dei ragazzi, non ne appoggia tutte le richieste e le libertà; tuttavia la sua lettura della scrittrice a favore del metodo repressivo risulta stridente con la funzione narrativa che assume la signorina Cantoni e con la somiglianza di metodi con la signora A.106

In Violetta la timida gli ambienti e i luoghi della narrazione non sono importanti in sé quanto in relazione ai personaggi che li abitano. Anzi, sono proprio questi ultimi a determinare la caratterizzazione dello spazio che Violetta descrive. La sede del giornale dove lavora la signora A. è rappresentata per mezzo della reiterazione dell’aggettivo «solenne» (i portieri, il banco, l’atrio, il palazzo, il corridoio, le porte) ed è tale perché si tratta della sede del «Corriere dei Piccoli», che agli occhi di una giovane lettrice non può non apparire un luogo di grande importanza. All’Anguissola basta poco per creare nell’immaginario del lettore un’idea di spazio i cui particolari saranno colorati dalla sua esperienza e fantasia. Quando Violetta si reca dallo zio della supplente di matematica per parlare della sua vocazione stroncata dalle ristrettezze economiche, basta il nome della società, puntato, scritto in maiuscolo e ripetuto ossessivamente dalla protagonista in apertura del capitolo, a suggerire tutta l’im-ponenza dell’edificio e soprattutto la grandezza dell’azienda, e quindi dello zio, a cui si sta rivolgendo.

Tutte le descrizioni dei luoghi vissuti da Violetta sono sempre passate al vaglio del suo sguardo; inoltre, le iperboli, metafore e similitudini di cui è intriso il discorso generano spesso un’immagine comica dei luoghi, e quindi dei personaggi che li abitano. Come avviene per la tavola che la signorina Viscardini prepara per la visita delle sue allieve:

104 Ivi, p. 239.

105 Ivi, p. 241.

106 Angelo Nobile, op. cit., p. 128.

154

Pizzi inamidati dappertutto, pasticcini dappertutto, torte, fiori, le Tazze Belle (si vede subito che son le Tazze Belle) per il tè o la cioccolata; servizio d’argento per lo zucchero, il latte e Quel che Sarà, lustro da mettersi gli occhiali neri per non danneggiar la vista.107

Nel romanzo del 1963 l’Anguissola descrive un contesto che aveva già presentato tre anni prima in Coda di cavallo, ovvero l’ambiente televisivo. Anche se l’occasione per raccontare ciò che si cela dietro lo schermo della TV non è il programma di varietà condotto da Mike Bongiorno ma uno

«scontro amichevole» tra insegnanti e studenti, la rappresentazione dello studio televisivo è all’incirca identica nei due romanzi, dall’escamotage del cerchio di gesso tracciato sul pavimento per indicare la posizione alle ragazzine al modo incerto impiegato dalle due protagoniste per narrarlo:

[…] ci trovammo in uno stanzone grande come una piazza, con dentro dei riflettori montati su treppiedi e delle specie di gru come quelle delle case in costruzione ma più piccole.

Sentii che le chiamavano giraffe. Forse per via del collo lungo che hanno. In fondo al collo avevano appeso un coso; seppi che era il microfono per parlarci dentro. La giraffa, montata su un carrello guidato da un uomo vestito di bianco (tutti gli uomini nello stanzone avevano tute o ve-staglie bianche) portava il microfono man mano sopra la testa di chi doveva parlare. C’era una specie di palco coi sedili in gradazione.108

[…] da una parte, la sala di teatro, vuota, davanti a noi, in cui le persone con cui son scesa pian piano si dispongono occupando una ventina di poltrone, mentre alcuni uomini in tuta bianca manovrano delle strane macchine issate su alti cavalletti d’acciaio, spostabili su carrelli con tre ruotine di gomma, talune con un lungo becco come una canna da pesca, per intenderci, a cui sia già appeso un pesce tipo borraccia con i buchi, sempre per intenderci…109

Il mondo della televisione è popolato di donne dall’aspetto molto curato, appariscente, di re-gisti con i nervi a fior di pelle che sono lo stereotipo di loro stessi e di giornalisti, come il dottor Zanuso, che ingaggia la II media G per partecipare al programma televisivo. Il «noto pedagogista» è entusiasta del nuovo modo di fare scuola che si sta promuovendo, e nel quale il dialogo e l’amicizia professori-studenti dovrebbero costituire le fondamenta. Tuttavia, l’Anguissola costruisce le battute di Zanuso come un lungo e prolisso discorso che sfiora la vacuità. La critica che con questo espediente velatamente avanza l’autrice non è indirizzata tanto al contenuto della nuova pedagogia quanto alla 107 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 159.

108 Ivi, pp. 93-94.

109 Giana Anguissola, Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), cit., p. 97.

155

forma retorica e ampollosa del discorso e alla presunzione che basti un incontro televisivo a rivolu-zionare i rapporti educativi a scuola.110 Luana Salvarani evidenzia questa diffidenza dell’Anguissola nei confronti del pedagogista nell’«eccetera, eccetera» che tronca il racconto del suo intervento e nell’impiego dell’articolo prima del nome proprio «il Sandro», forma familiare nella parlata milanese.111 Nonostante la rappresentazione deludente dei personaggi che popolano la televisione, la rappresentazione del mondo televisivo nel romanzo fornisce alle ragazze un’occasione importante per ampliare la loro esperienza e la loro conoscenza di un mondo che finora hanno frequentato solo come ingenue spettatrici. Raccontare della realtà che si nasconde dietro al piccolo schermo è decisamente in linea con la convinzione della scrittrice dell’utilità e delle potenzialità dei diversi linguaggi mediatici, in particolare di quelli che più sono percepiti come segni emblematici della modernità, per diffondere una cultura letteraria e per creare un dialogo più proficuo con le giovani generazioni.112

110 Luana Salvarani, op. cit., p. 74.

111 Ibidem.

112 Sabrina Fava, La scrittura di Giana Anguissola tra riviste per ragazzi e per adulti, cit., p. 179.

156

IRONIA E COMICITÀ: SINTASSI, LESSICO E FIGURE RETORICHE

A distanza di molti anni dalla pubblicazione del romanzo Violetta la timida Anna Maria Picotti, in un intervento intitolato non a caso I libri che non stancano mai, ricorda che i testi dell’Anguissola letti in gioventù non suscitavano interesse solo per la storia e i personaggi narrati ma avevano qualcosa in più, che impediva al giovane lettore di annoiarsi: il suo linguaggio. 113 Nella vivacità e nella spigliatezza della scrittura di Giana Anguissola risiedono buona parte della sua fama di scrittrice e dei suoi meriti letterari. È nel modo di raccontare la storia che si gioca la riuscita di un romanzo, soprattutto di un romanzo per ragazze. Violetta la timida ha visto la sua prima pubblicazione sul

«Corriere dei Piccoli»; perciò non poteva non essere caratterizzata dalla brevità tipica della scrittura giornalistica e dall’impianto ad episodi che permeava tutta la politica editoriale del giornalino.114

Ogni capitolo costituisce una vicenda distinta dall’altra e nella seconda parte del romanzo questo è molto evidente, data la varietà di situazioni che Violetta si trova a vivere. Anche quando l’episodio termina senza che vi sia soluzione e il capitolo seguente continua la narrazione rimasta in sospeso, occorre notare che la struttura è pensata appositamente per il lettore di un giornalino: un senso di attesa pervade le ultime parole del capitolo per spingere il lettore a continuare ad acquistare il ‘Corrierino’ per sapere come andrà a finire, mentre il nuovo episodio si apre sui deludenti ma comici esiti della storia rimasta in sospeso.

Un altro elemento vincente di tutta la scrittura romanzesca anguissoliana risiede nella narrazione in prima persona condotta dalla protagonista.

L’accesso alla coscienza del personaggio è il mezzo più comune per entrare nel suo punto di vista, il mezzo più rapido per giungere ad identificarsi con lui. Conoscere i suoi pensieri ci assicura una comunicazione personale.115

Violetta la timida sembra nascere proprio intorno a questo concetto; anzi, la sua ideatrice dimostra di saper sfruttare al massimo l’identificazione che nasce tra protagonista-narratrice che scrive il diario e giovane lettrice, al fine di trasmette un bagaglio di sano realismo e buoni valori necessari alla costruzione della propria personalità. La Salvarani ha notato che la finezza artistica e pedagogica dell’Anguissola risiede proprio nella sua scelta di evitare lunghi e pedanti ammonimenti, che i ragazzi per natura tendono a non ascoltare, e di inserire invece «i propri principi pedagogici direttamente 113 Anna Maria Piccotti, op. cit., p. 23.

114 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 166.

115 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 165.

157

nella scrittura e nella modalità di costruzione e conduzione dei personaggi, trasmettendoli così insen-sibilmente ma irresistibilmente ai lettori».116 Le critiche alla pigrizia e alla disorganizzazione delle studentesse mosse dai professori in tv e accettate da Violetta, dopo una riflessione riportata nel suo diario, risultano una tecnica molto più efficace, e subdola se vogliamo, per far accettare ai ragazzi un dovere, di quanto possa riuscire un discorso ex cathedra. Violetta ha modo nel suo diario di scrivere i pensieri della giornata e le riflessioni a posteriori su quello che ha vissuto; questi non sono sempre coerenti perché mossi sia dalla paura che dalla voglia di vincerla. Tuttavia, le osservazioni che Violetta trascrive sembrano a volte confondersi con le parole pronunciate da qualcun altro: perciò la sua prospettiva si complica con quella di altri personaggi o, a volte, con quella dell’autrice. La confusione di punti di vista, insieme alla logica sempre razionale e pragmatica con cui i ragionamenti vengono condotti da Violetta, costituiscono una «tecnica di autopersuasione»117 che porta la narratrice Violetta ad acquisire inconsapevolmente i giudizi che la scrittrice trasmette silenziosamente e, di conseguenza, anche la giovane lettrice assimila le stesse convinzioni della protagonista. Ne sono un esempio i pensieri di Violetta durante il dibattito televisivo con i professori. Dopo la replica della signorina Carbone all’accusa di assegnare troppi compiti a memoria, Violetta riflette convincendosi delle ragioni della sua insegnante:

Ma allora i professori non facevan nulla senza pensare al nostro bene! Non davano compiti a vanvera ma calcolando il tempo per farli; e non assegnavano brani da imparare a memoria solo perché si erano sempre assegnati!118

In alcuni momenti, invece, è chiaro che Violetta sta riportando le parole che ha udito. Per mezzo della tecnica del discorso diretto o indiretto, libero o legato, a seconda dei casi, la narratrice lascia per un momento spazio ad un altro personaggio, facendo emergere il suo punto di vista ma anche deridendone apertamente le preoccupazioni e il senso delle sue parole. Un esempio, in discorso indiretto libero, è l’eccessiva apprensione che Violetta si immagina la madre possa esprimere quando le comunicherà che la festa di carnevale avrà luogo in casa sua:

116 Luana Salvarani, op. cit., p. 62.

117 Ivi, p. 79.

118 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 101.

158

E se la mamma si ribellasse all’idea di mettere il suo non mai abbastanza tirato a lucido soggiorno, a disposizione di 36 piedi, di abbandonare il suo amato divano appena coperto di nuovo come le due poltrone analoghe, alla mercé di 18 corpi vivaci come si può esserlo solo a 13, 14

anni?119

La scelta di un’impostazione diaristica, esaminata sopra, e la voce narrativa coincidente con la protagonista non sono le sole tecniche per far stringere un legame tra lettore e personaggio. Per riuscire a questo scopo, l’Anguissola in Violetta la timida sfrutta pienamente la qualità che la contraddistingue, ovvero l’ironia. In questo romanzo il «linguaggio autoironico»120 fa sì che le lettrici si ritrovino in questa ragazzina così imperfetta e simile a loro ma ne siano anche divertite proprio per la capacità che ha di ridere di sé e delle situazioni che vive, facendo sembrare ciò che è serio leggeris-simo e ciò che è di poca importanza gravissimo. Un esempio è il modo pungente con cui Violetta commenta i discorsi della famiglia della capricciosa Giulietta, vittima a dodici anni delle prime forme di divismo televisivo:

- Ssst! Ssst! Ssst! – corse immediatamente lungo le pareti come se ella avesse prospettato la più tremenda delle calamità: un suo insuccesso alla T.V.! – Ha ragione! Non facciamola inner-vosire! Imitare delle celebrità a dodici anni, gente che tutti conoscono, mica è uno scherzo! Eh!121

La dote dell’Anguissola di saper riportare ogni cosa «bruscamente alla sua dimensione reale», cioè di «”ridimensionare” situazioni e personaggi in modo da renderli gestibili, affrontabili dal protagonista»,122 costituisce il motore della sua ironia e la ragione delle soluzioni lessicali e retoriche che adotta nel testo. Anche l’ambiguità che deriva dalla costruzione narrativa stessa, tra ciò che veramente è e ciò che inizialmente crede Violetta o la caratterizzazione umoristica di certe abitudini costituiscono un’occasione per riflettere ironicamente su qualcosa di più profondo.123 Nel testo abbondano anche passi ironici costruiti sul riferimento a eventi storici (quindi studiati a scuola) o di attualità dei quali le ragazze che leggevano il romanzo negli anni Sessanta erano sicuramente a conoscenza e di cui si poteva parlare e scherzare in un gruppo di amiche.

119 Ivi, p. 72.

120 Luana Salvarani, op. cit., p. 69.

121 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 200.

122 Luana Salvarani, op. cit., p. 82.

123 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 184.

159

L’ironia anguissoliana è un potere innanzitutto visivo: il discorso dà vita a quadri visuali e l’immaginazione del lettore ha subito dipinta davanti a sé una scena che, per l’accostamento incon-sueto di elementi troppo diversi tra loro o troppo prosaici e quotidiani, non può non creare un effetto comico. Le guance infiammate dalla timidezza sono paragonate a «due cotolette» o un foglio passato

«come si piglia un sorcio per la coda» suggeriscono una rappresentazione che, per la sola immagine creata, trasmette anche le sfumature emozionali della vicenda. I lettori di Giana Anguissola degli anni Sessanta cominciano ad abituarsi ai media visuali (cinema, tv, fumetti) e sono pian piano sempre più educati a decodificarne il linguaggio. La «parola- iconica» della scrittrice risulta così molto incisiva e vincente ed è in grado di regalare al lettore «un’immersione quasi cinematografica nella vicenda narrata».124

Il linguaggio dei romanzi per ragazze, in stretto legame con tutta la produzione per giovani dell’Anguissola, possiede tutti i requisiti essenziali per arrivare direttamente alle giovani lettrici: rapido, immediato, scevro da ripetizioni125 e da sintassi articolata (se non dove ciò deve creare un effetto comico) ma non per questo arido, anzi, come abbiamo già detto, profondamente evocativo. Alcune espressioni e costruzioni linguistiche sono tratte direttamente dal linguaggio quotidiano giovanile e dal modo dei ragazzi di nominare la realtà (come gli informali appellativi «la signora A.», «la Tutto-cuore», «la Bernasconi La Pratica»).

Se da una parte l’ironia è il cardine della scrittura anguissoliana, dall’altra, occorre notare, gli strumenti messi in campo per impregnare il testo di umorismo sono molti, soprattutto le figure retoriche disseminate nel testo. La costruzione degli espedienti retorici si basa prevalentemente sulla caratteristica di abbinare insieme elementi gravi con altri molto prosaici, quadri ordinari con altri straordinari o elementi appartenenti ad aree semantiche agli antipodi. La similitudine è l’espediente più usato nella scrittura del romanzo, probabilmente in forza dello sguardo della narratrice: Violetta osserva gli altri personaggi, inferisce quali possano essere i loro pensieri, sentimenti, intenzioni dai loro atteggiamenti che le ‘sembrano… come se…’. È la scelta del termine di paragone che scatena l’effetto comico, ad esempio: per definire la Calligaris dice «lei, che ha tanta fantasia quanto una rapa»,126

«Freschissima come in frigorifero»,127 «come se evocasse un drago a trenta teste e sessanta occhi»128

per descrivere la paura della supplente di matematica quando è davanti alle sue allieve. La metafora, come ad esempio «La risata della classe fu un’esplosione atomica»,129 è più rara ma si basa sulle 124 Marcella Martino, op. cit., pp. 148-149.

125 Sabrina Fava, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, cit., p. 183.

126 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 22.

127 Ivi, p. 23.

128 Ivi, p.38.

129 Ivi, p. 152.

160

medesime peculiarità della similitudine. A volte l’effetto comico è dato dal susseguirsi di un’espressione metaforica cristallizzata e del suo riutilizzo quasi letterale: «Ma ormai ero in ballo e dovevo ballare».130 La comicità nasce anche dalle descrizioni iperboliche di Violetta narratrice, il cui sguardo deforma ed ingigantisce ciò che vede o vive. Una delle interviste di Violetta ai ragazzi viene boicottata dall’esuberanza e dalla gioia di due nonni (quello della protagonista e quello dell’intervistato), in passato commilitoni durante la Prima Guerra Mondiale. Nonostante l’età, la contentezza ridà tanta forza ai due anziani che Violetta li descrive così:

- E allora - si schiarì la voce la medaglia d’argento con un effetto di passaggio di carro armato - si può sapere perché mi hai chiamato?

[…]

- …tiglieria da montagna…- completò il nonno di Egildo, formando tutti e due d’impeto un gruppo che nemmeno la dinamite avrebbe potuto scindere tanto apparvero fulmineamente e sal-damente abbracciati, […] soffiandosi il naso con effetto certo uguale a quello delle trombe del reggimento. 131

L’espediente di cui l’Anguissola si serve per costruire il raccordo tra capitoli (creazione dell’attesa e poi ripresa, disillusione e quindi effetto comico) si ritrova anche all’interno dei capitoli stessi. La narrazione costruisce una sorta di graduale ascensione, di climax, delle attese che poi viene improvvisamente stroncata e Violetta è ruvidamente riportata con i piedi per terra. E dalla delusione della protagonista scaturisce un esito umoristico.

Abbiamo detto che lo stile della scrittrice piacentina evita prolissità e giri di parole se non quando queste siano necessarie. Tuttavia, sia l’impiego di espressioni perifrastiche, come quella espli-citata dalla stessa Violetta, «un congegno arrugginito (il lobo matematico del mio cervello)», sia i riferimenti a definizioni enciclopediche e tecniche poste in una «battuta scherzosa» che si avvicina allo stile di un testo scolastico132 sono impiegati appositamente dalla scrittrice per creare proprio un effetto ironico molto sottile ma sempre alla portata del suo pubblico: «E l’incredibile è che il mio alleato di sempre, nonno, tiene dalla loro parte. Bruto. (Quello di Cesare) Giuda.»133.

In alcuni casi, la comicità è offerta da un artificio più ampio: una porzione estesa di testo o un intero capitolo vedono impiegati aggettivi, sostantivi, verbi, similitudini e metafore appartenenti alla stessa area semantica che, riferita alla situazione concreta che Violetta sta vivendo, risulta o dissonante o fin troppo calzante e perciò provoca l’ilarità. Quando la signorina Cantoni comincia ad esporre 130 Ivi, p. 145.

131 Ivi, pp. 192-193.

132 Luana Salvarani, op. cit., p. 72.

133 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 155.

161

il suo metodo e le ragazze intuiscono che non potranno sfruttare la sua indulgenza per divertirsi, in aula cala il silenzio:

Entra, sale sulla cattedra, siede, ci fa cenno di sederci, sorride, noi abbocchiamo […].

L’aula sembra un acquario. Voglio dire che nei banchi siedono dei pesci, sorvolando sul fatto che i pesci non stan seduti.

- Dunque? - insiste.

L’aula è sempre un acquario.

[…] prima di tutto desidero spiegarvi il mio metodo d’insegnamento…

L’acquario si trasforma pian piano in comizio, è un comizio. Tutte chiacchierano. Tutte chiac-chieriamo.134

La vicinanza con il lettore e l’immediatezza narrativa che la scrittrice vuole, e riesce, a raggiungere si concretizzano anche nella sintassi e nella struttura dialogica. Eccezion fatta per il sopra-detto artificio perifrastico indirizzato ad un fine ben preciso, i periodi sono brevi, spesso addirittura nominali. La costruzione logica subordinante è a volte semplificata dall’utilizzo di participi e gerundi.

Tuttavia, non si ha mai una prosa appiattita; la combinazione sintattica crea dinamicità e impedisce al lettore di annoiarsi: periodi più complessi si alternano a frasi nominali, magari costituite da sole interiezioni, a cui poi seguono i dialoghi e via dicendo, senza uno schema fisso. In particolare, le parti dialogiche sono mimesi del parlato, presentano un ritmo incalzante, mentre i verbi dichiarativi sono usati con parsimonia dalla narratrice.

- Ragazze, - dissi ai Conigli, il mattino dopo, - non posso più essere il vostro Capo, il Capo del Club dei Timidi: non sono più timida! Evviva!

- Come mai? – chiesero i Conigli.

- A furia di combattere la timidezza l’ho vinta.

- In che modo?

- Ve l’ho già detto: facendo tutto quanto sarebbe stato giusto fare ed avevo paura di fare.

- Lo faremo anche noi e tu ci guiderai!

- Va bene, - promisi senz’altro.135

Anche la costruzione sintattica contribuisce a suscitare un alone ironico alla narrazione. La tecnica ricorrente nel periodare assume questa forma: frasi quasi identiche si susseguono l’una all’altra, però la leggera variazione di alcuni elementi nei due periodi determina significati antitetici. E

134 Ivi, pp. 140-141.

135 Ivi, pp. 116.

162

come abbiamo imparato a conoscere, nella scrittura dell’Anguissola il contrasto è la sede dell’umorismo. Parlando del fratello Mino:

Ha incominciato a lavorar quest’anno, fino all’anno scorso studiava ancora ed era come se non ci fosse perché stava sempre in camera coi suoi libri.

Quest’anno è sempre come se non ci fosse perché, quando è in casa, sta nella sua stanza a leggere o ad ascoltar dischi.136

Neanche lo spazio grafico e la distribuzione delle parole in esso vengono sottovalutati. I giovani lettori intuiscono il significato che si cela nella distribuzione di periodi in livelli diversi e col-mano facilmente lo spazio bianco, deducendone la motivazione dal testo stesso. Questo espediente risulta in un certo modo una conferma della capacità evocativa e visuale della scrittura e del talento dell’Anguissola di saper narrare tacendo.

Che poteva ribattere il mio avo davanti a un discorso così aguzzo?

Nulla.

E, difatti, non ribatté nulla.137

Eravamo tutte mute. Eppure non una sola volta aveva detto di far silenzio. Lo otteneva con quel che diceva e con quello che era.

E noi che avevamo creduto di poterla prendere sotto gamba!

Illuse!

Fortunatamente. 138

Nei due esempi riportati, lo spazio grafico insieme ai periodi ridotti ad una sola parola con-centrano il discorso ma allo stesso tempo dilatano la narrazione, lasciando intuire che dietro quel

«nulla» ci sia la rabbia mista alla paura del nonno di non potersi sottrarre alla sfida contro la sua timidezza; mentre il «fortunatamente» finale ribalta completamente il dispiacere di Violetta, per non poter più passare la lezione di matematica in chiacchiere, in contentezza per ciò che di nuovo porterà la signorina Cantoni e che lascia intuire al lettore. L’ equilibrio molto studiato tra pieni e vuoti fa sì che non ci sia nulla di superfluo o mancante né nel discorso né nella storia.

136 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 52.

137 Ivi, p. 118.

138 Ivi, p. 154.

163

TEMI, VALORI E PEDAGOGIA CON LO SGUARDO DI VIOLETTA Educare e divertire sono le fondamenta del romanzo Violetta la timida come, in fondo, di tutti i testi anguissoliani. La narrazione, anche se non presenta alcun moralismo esplicito, è comunque in grado di farsi breccia nella mente e nel cuore del lettore, soprattutto se giovane, e di influenzarlo profondamente. Nell’intervento al congresso torinese della Società Umanitaria nel 1961 l’Anguissola richiama i suoi interlocutori all’attenzione scrupolosa nella costruzione e nella scelta della letteratura per ragazzi, ribadendo che «una delle principali e più influenzabili componenti della psicologia del fanciullo è la fantasia».139 Violetta la timida perciò intende educare e divertire o, ancor più precisa-mente, educa proprio a motivo del divertimento. Senza l’ironia di cui è impregnata tutta la vicenda la lettrice non potrebbe immedesimarsi in Violetta e sentir vicine le convinzioni e le riflessioni della protagonista, né potrebbe guardare con distacco quelle situazioni che il pragmatismo di Violetta ridimensiona e ricolloca al giusto posto. Perciò, per l’Anguissola il divertimento è fondamentale. Il romanzo affronta un numero notevole di tematiche: alcune sono solo accennate, mentre altre sono trattate più distesamente, alcune sono proprie dell’essere umano senza tempo, mentre altre sono strettamente inerenti al contesto storico di scrittura. Occorre ammettere che la scrittrice prende una posizione nei suoi romanzi, mette in risalto i valori nei quali crede, ma non per questo impone la sua prospettiva come un vincolo morale infrangibile; anzi, li offre «come suggerimenti di un’anima che vuole condividere le proprie scoperte per il buon vivere, benché lasci libera la scelta di aderirvi o meno».140

L’Anguissola, affrontando molte tematiche differenti nel romanzo, dimostra di essere una scrittrice cosciente dell’importanza per i ragazzi di parlare della contemporaneità e del mondo che essi vivono. I giovani sono infatti i più sensibili al cambiamento sociale e spesso ne sono anche protagonisti. L’autrice tratta la trasformazione che l’Italia di quegli anni sta vivendo, prediligendo solo certe questioni da lei ritenute più adatte al suo pubblico. Riguardo ad alcune di queste, si pone in linea con la società dominante dei primi anni Sessanta; riguardo ad altre, prende coraggiosamente una posizione innovatrice e a volte pionieristica. La scrittrice sa inoltre che generazioni differenti hanno visioni del mondo a volte inconciliabili, e questo genera naturalmente conflitto e incomprensioni. Un riferimento alla contemporaneità della stesura del romanzo e allo scontro tra generazioni si ha proprio nel corso di un’accesa discussione tra Violetta e la madre, nell’episodio riguardante i colloqui con i professori. Violetta commenta appassionatamente:

139 Giana Anguissola, Il fenomeno teddy-boys in rapporto alla letteratura per ragazzi, cit., p. 396.

140 Marcella Martino, op. cit., p. 143.

164

Il mondo è sempre quello! E il razzo sulla luna? E Gagarin? E gli altri? E la sonda su Venere? Ma, secondo loro, il mondo è sempre quello e siamo noi ragazzi a illuderci che sia cambiato.141

Lo scarto generazionale implica sempre un modo di vedere la realtà in maniera differente: di questo sono coscienti tanto la scrittrice quanto la protagonista (e i suoi coetanei), ma non gli adulti, almeno non le figure genitoriali del romanzo. Tuttavia, pur consapevole dell’inevitabilità del conflitto generazionale, l’Anguissola non spinge oltre lo scontro, avendo appunto tra i suoi scopi quello di suggerire per mezzo della letteratura una concezione valoriale sì fresca e attuale, ma non rivoluzionaria.

Uno dei temi principali del romanzo è il ruolo professionale della donna nella società. La costruzione narrativa disambigua la posizione dell’autrice: una tredicenne che ha il sogno di lavorare nel mondo giornalistico viene ingaggiata da una professionista, alter ego dell’autrice, per collaborare ad un giornale. Il desiderio della protagonista di inserirsi nel mondo lavorativo non solo è un’aspirazione lecita ma è addirittura auspicata dall’autrice; prova ne è la rappresentazione positiva di tutte le donne ‘in carriera’ che appaiono nel romanzo (ad eccezion fatta per la troppo frivola presentatrice tv), e l’atteggiamento emulativo che ha la protagonista nei loro confronti, in primis verso la signora A. Le madri e le nonne, rappresentate tutte dedite alla casa, non suscitano il medesimo fascino, e anzi figurano persino come un po’ ottuse perché tagliate fuori dalle novità e dalle nuove prospettive che si vanno diffondendo. È vero che la posizione dell’Anguissola riguardo al lavoro femminile non si può definire né stabile né definitiva, basti vedere il ‘sequel’ Le straordinarie vacanze di Violetta o il tardo Daddi e Giogi; ciononostante, in questo romanzo, la partecipazione femminile al lavoro e al mondo economico e produttivo viene presentata addirittura come effetto incontrovertibile della società che è ormai mutata. Il signor Donati, padre dell’aeromodellista, deride apertamente la scelta di Violetta di voler intraprendere il mestiere di giornalista, ma è ancora una volta l’ironia della narrazione a rivelare apertamente da che parte si schieri la scrittrice: 141 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 222.

165

- Le donne a casa! A cucinare! A badare al marito e ai figli! Questo è il destino della donna nei secoli dei secoli!

Amen.

- Dovrebbe provare, mia figlia Teresina, a far la giornalista o qualsiasi altra professione che non sia quella dell’insegnante, la SOLA che s’addica alla donna!

- E tu fai la calza che è meglio! Dillo a tua madre.

Me ne guarderò bene. E poi, chi le metterebbe le mie calze ora che le vendono tanto belle già fatte? 142

Quest’ultima riflessione di Violetta palesa la consapevolezza che ha l’autrice dell’industria-lizzazione e dei mutamenti economici irreversibili che caratterizzano l’Italia del 1962, anno della storia, e che investono ogni aspetto, dai ruoli lavorativi ai rapporti familiari. Il lavoro femminile negli anni Sessanta non è una novità assoluta: l’insegnamento è effettivamente un impiego ricoperto da ragazze della buona borghesia. 143 La modernità e l’audacia del romanzo risiedono nel tipo di mestieri che Violetta e altre donne vogliono intraprendere: la giornalista, la ricercatrice in fisica nucleare, la segretaria d’azienda.

Come era avvenuto in Priscilla, la questione spinosa del lavoro femminile ne chiama in causa un’altra ad essa strettamente legata, ovvero il rapporto tra i due sessi e le loro specifiche funzioni nella famiglia. I genitori di Priscilla, nel romanzo del 1958, sono entrambi lavoratori e, nella ritrovata pace familiare, entrambi si occupano delle mansioni domestiche con piacere. Nel romanzo uscito solo cinque anni dopo sembra che l’Anguissola, in questo campo, abbia fatto un passo indietro rispetto alle sue prime affermazioni innovatrici. La mamma e la nonna di Violetta si recano dalla signora A.

per lamentare la ribellione dei propri uomini ai lavori domestici ritenuti «umilianti». La giornalista, che solo un momento prima aveva inneggiato alla libera partecipazione dei ragazzi alla casa per sen-tirsene effettivamente parte integrante, ora, con molta sorpresa del lettore, riesce maieuticamente a convincere le interlocutrici che la donna, in fin dei conti, preferisce un uomo che sia tale, che perciò non venga mortificato dai lavori casalinghi, che venga ubbidito e non sia invece lui stesso dominato dalla moglie. E questa disparità relazionale non è, secondo la signora A., un deficit, ma è invece ciò che rende più vivo l’amore tra i due:

142 Ivi, pp. 181-183.

143 Anna Maria de Majo, op. cit., p. 41.

166

Sono sicura che da quando i loro mariti si sono ribellati mostrandosi dominatori, loro se ne sentono orgogliose e li amano di più. Perché la donna è felice di sentirsi sottomessa al proprio compagno, non di comandarlo.144

L’orgoglio delle donne per la posizione egualitaria e condivisa, come della madre di Priscilla o di Olga Rambolda, nelle relazioni con i propri compagni, in Violetta la timida retrocede ad una concezione tradizionalista dei rapporti tra i due sessi. Le motivazioni di tale inversione nell’Anguissola sono ricavabili da pure congetture: si potrebbe trattare di prudenza messa in campo a seguito del fallimento editoriale di Coda di cavallo, generato da un’audacia forse troppo progressista per il pubblico a cui è destinata; un’altra motivazione si potrebbe additare nell’età più matura della scrittrice, e quindi fisiologicamente più conservatrice; infine, potrebbe trattarsi di una risposta ai mutamenti di costume, dato l’approssimarsi del 1968, che la stessa scrittrice potrebbe ritenere troppo liberi e pericolosi. Qualunque siano le ragioni di questo passo indietro, bisogna riconoscere che, se questi «pregiudizi di genere» sono messi in bocca alla signora A., significa che la scrittrice, in qualche misura, li condivide.145 Come detto, intorno agli argomenti più spinosi, la scrittrice piacentina risulta sempre oscillante tra prospettive diverse ed opinioni aperte. Nella seconda parte del romanzo, infatti, nel colloquio sopracitato tra la giornalista e Violetta riguardo alla fragilità di Terenzio, l’idea di uomo comprende anche le sue mancanze e il bisogno d’affetto e di consolazione che solo la sua compagna può dargli. Sebbene quest’ultima aggiunta rimetta un po’ più in equilibrio il rapporto tra uomo e donna nella coppia, l’immagine finale del coraggioso Terenzio sembra confermare la preminenza maschile nella relazione tra i due sessi.

Nel romanzo si è notato più volte come l’aspetto e la volontà di migliorare l’immagine di sé sia una questione scottante per le ragazze, e non solo. Per le preadolescenti degli anni Sessanta questo riguarda innanzitutto vestiti e trucco. In questo ambito l’autrice si presenta irremovibile contro qualsiasi forma di concessione; mentre, in altri ambiti, sostiene una posizione molto più progressista.146

La scrittrice riconosce in questo un tema importante per le ragazze, le quali si trovano naturalmente nel loro percorso di crescita a mettere in discussione il proprio aspetto e il proprio modo di vestire, ritenuti troppo da bambine. Più volte l’Anguissola riporta le ragioni che Violetta cerca di difendere nella lotta contro il «Comando Supremo della famiglia» per ottenere di passare dalle calze di filanca color «ramarro» alle calze di nailon che portano tutte le sue coetanee. Nonostante la scrittrice ricono-sca la trepidazione delle ragazze (finzionali e reali), data la voglia di crescere e sembrar più grandi, 144 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 67.

145 Angelo Nobile, op. cit., p. 124.

146 Donatella Lombello Soffiato, op. cit., p. 92.

167

la sua posizione rimane inamovibile. La bellezza di una ragazza, e poi di una donna, si mostra nella sua figura ‘al naturale’, senza trucco e senza artifici. E la costruzione narrativa, che sfrutta la signorina Cantoni per convincere Violetta, e le lettrici, a fuggire qualsiasi forma di vanità, è esemplificativa dell’inflessibilità della scrittrice sull’argomento.

La ‘storia d’amore’ tra Violetta e Terenzio, a prescindere che si tratti di un mero espediente editoriale per intrigare maggiormente le giovani lettrici o meno, offre lo spunto per cogliere luci e ombre della narrativa anguissoliana. Nel 1962 le classi vedono ancora separati i due sessi e i rapporti tra i due sono a dir poco impacciati. 147 Violetta non conosce altri ragazzi all’infuori di Terenzio; le madri delle amiche telefonano perché preoccupate che la propria figlia possa ballare con un ragazzo alla festa in casa della compagna; dopo il ‘fidanzamento’, Terenzio non può vedere Violetta se non con la presenza del nonno. La rappresentazione di questo amore è profondamente in linea con la concezione perbenista e moralista della media borghesia, la quale continua a propugnare ancora negli anni Sessanta, sulla scia del decennio precedente, un’idea di ragazza illibata e di fidanzamento sacri-ficato ai nobili ideali matrimoniali.148 La questione dell’affettività adolescenziale viene trattata nel romanzo sullo sfondo di «un mondo sociale e psicologico pacificato»,149 dove cioè le contraddizioni e gli istinti propri della crescita fisiologica dei ragazzi sembrano semplicemente non esistere. Di questi temi l’Anguissola è cosciente; semplicemente, delega il compito di accennarne alla letteratura per adulti, lasciando invece alle storie per ragazzi solo ciò che può giovare alla loro crescita. La struttu-razione dell’intreccio amoroso in Violetta la timida sembra aderire perfettamente alla narrativa rosa italiana più tradizionale:

La trama conduce infatti sostanzialmente la ragazza «moderna» a comprendere che l’amore, quello vero, e un buon matrimonio si ottengono attraverso un comportamento e un abbigliamento tradizionali, secondo la falsariga dell’amica-modello che funge da paziente istruttrice

[…].150

Nel caso del romanzo in esame l’amica-modello sarebbe proprio l’insegnante di matematica, la signorina Cantoni, con le sue opinioni sulla naturale bellezza e purezza delle ragazzine. Tuttavia, i toni comici per mezzo dei quali la ‘storia d’amore’ viene descritta hanno il pregio di limitare la visione idilliaca e sentimentalista del fidanzamento. La scrittrice ha sì una concezione appassionata 147 Angelo Nobile, op. cit., p. 120.

148 Paolo Sorcinelli, op., cit., p. 184.

149 Angelo Nobile, op. cit., p. 117.

150 Antonia Arslan, Il Rosa italiano (1989) , cit., p. 38.

168

dell’amore, ma rifugge da qualsiasi forma di patetismo che potrebbe nascere dall’immaginare di trovare il compagno della vita a quattordici anni. Le incursioni ironiche nell’ultimo capitolo del romanzo tradiscono la volontà dell’autrice di far comprendere alle lettrici, troppo sognanti, che l’amore si vive innanzitutto su un piano di realtà e concretezza: la mano di Violetta presa e mai lasciata da Terenzio finisce quasi per incancrenirsi tanto a lungo viene stretta; la confessione d’amore che molto solenne-mente Terenzio pronuncia alla presenza del nonno è continuamente interrotta dall’operaio irritato di un cantiere di «Piazza della Vetra», il quale li avverte del pericolo di una benna in azione. Anche se per l’autrice l’amore tra i due ragazzi non è una banalità da sottovalutare, quello tra Terenzio e Violetta è fin «troppo bello, forse (troppo serio) per poter essere vero», e per questo ha bisogno di essere riportato con i piedi per terra. 151

Infine, un piccolo tema che viene presentato in sordina nel romanzo è quello dei pregiudizi e delle apparenze. Ad accomunare gli sguardi che Violetta posa sulla signora A., sulla signorina Viscardini e su Terenzio è il pregiudizio di poter conoscere persone e caratteri dalla sola prima impressione, o meglio, di credere che la persona sia solo ciò che Violetta ha modo di vedere. Per questo motivo, la protagonista deve ricredersi di fronte all’imprevedibilità e alla saggezza della giornalista, così come davanti al coraggio di Terenzio di confessare il proprio amore, o di fronte alla scoperta di un sentimento d’affetto autentico della signorina Viscardini verso le sue alunne, distruggendo lo stereotipo dell’insegnante di matematica senza cuore.

Affrontando fin qui l’analisi del romanzo, dalle ragioni e dai modi della scrittura alla caratterizzazione e funzione narrativa dei personaggi, si evince chiaramente che il romanzo Violetta la timida è percorso da un filo rosso che ne costituisce insieme la peculiarità e le fondamenta: la questione pedagogica. Non si tratta però di un romanzo moralistico: come si è detto, sono trattati numerosi temi, molti dei quali legati ai cambiamenti della società contemporanea ai lettori, ma nessuno di questi è risolto semplicisticamente con sentenze normative; spesso anzi, l’Anguissola affronta la complessità delle questioni guardandole da più prospettive, magari anche esplicitando la propria convinzione, ma sempre rimanendo convinta che la coercizione morale non sia il metodo più giusto ed efficace per educare. Le parole di Marcella Martino riassumono la convinzione educativa della scrittrice piacentina:

151 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 12.

169

L’autorità che esercitano le maestre, i genitori, i nonni, non deve essere impartita dall’alto, come una lezione imparata a memoria, ma conquistata attraverso la messa in discussione della persona, l’avvicinamento del discente/figlio/nipote e ottenuta mediante l’ammirazione suscitata

[…].152

Perciò, la novità del romanzo di Violetta non risiede nel suo proporre una visione pedagogica, ma nel supportare questa definizione di apprendimento e formazione. In primis le parole della signora A., e poi della signorina Cantoni, sono il luogo dove la didattica anguissoliana si concretizza e dove sono più evidenti le novità e le nuove strade percorse dalla pedagogia degli anni Sessanta. Non si hanno riferimenti diretti ad un pensiero specifico; tuttavia, è chiaro che l’Anguissola, essendo un’intellettuale sempre al passo con la contemporaneità, sia influenzata dai primi approcci della pedagogia alla differenza femminile e, soprattutto, sia interessata alla psicopedagogia applicata al contesto scolastico.153 Si tratta di applicare i principi basilari della psicologia al processo formativo, al fine di cimentarsi in una modalità di insegnamento e apprendimento che sia efficace e rispettosa dell’individualità dei soggetti. Queste conquiste della psicologia sperimentale hanno effetti positivi innanzitutto sul «rapporto tra motivazione e apprendimento» (si veda il successo di Violetta in matematica grazie ai metodi della signorina Cantoni): l’interesse e lo stimolo che proviene dal far parte di una comunità, di un mondo sociale, come per gli adolescenti è il gruppo-classe, sono l’incentivo che spinge il ragazzo o la ragazza a mettersi in gioco nell’apprendimento, giovando prima di tutto a se stesso.154 La formazione di una propria personalità nel giovane è per l’Anguissola il principio a fondamento della propria letteratura. Per questo scopo, la scrittrice è aperta alle più recenti suggestioni degli studi pedagogici; ma l’impossibilità di ritrovare un pensiero specifico ed unilaterale nei suoi romanzi dimostra che, di qualsiasi teoria si sia nutrita, l’elaborazione originale e personale ha avuto sempre la meglio sulla ricezione passiva. L’approccio ironico e pragmatico alla vita, la volontà nel vincere le proprie paure, la partecipazione femminile al lavoro, il ruolo sociale della donna, la responsabilità per le proprie scelte e azioni, l’ascolto e la comprensione empatica, il dialogo e la critica sincera per migliorare, il patto educativo insegnanti-discenti basato sulla fiducia reciproca, il successo di un apprendimento basato sulla stima, il ruolo attivo e protagonista dei ragazzi in famiglia, l’importanza della creatività e dell’arte nella formazione, l’educazione volta a far emergere la vera vocazione dell’adolescente, l’onesto riconoscimento dei propri e degli altrui limiti, la consapevolezza del pregiudizio, la rilevanza e la profondità dei sentimenti dei ragazzi: questi sono solo alcuni dei temi e dei 152 Marcella Martino, op. cit., p. 152.

153 Franco Cambi, op. cit., pp. 485-487.

154 Ivi, p. 490.

170

valori che il romanzo Violetta la timida vuole mettere in risalto e ai quali vuole dare una forma concreta e realistica, raccontando la storia di una timida tredicenne qualsiasi nella quale, perciò, ogni giovane lettrice può immedesimarsi. La qualità dell’autrice di saper fornire un’etica ferma e ben definita, ma allo stesso tempo capace di mitigare il duro moralismo di un’educazione tradizionale, è riconosciuta come un talento che fa dell’Anguissola una scrittrice a tutti gli effetti moderna.155

155 Marcella Martino, op. cit., p. 152.

171

VIOLETTA E GIANA: LE GIOVANI GIORNALISTE DELL’ANGUISSOLA Il sogno di Violetta di diventare giornalista, scegliendola liberamente come professione, mette in evidenza sia l’attenzione che l’Anguissola rivolge pioneristicamente ai vari media, sia l’alta considerazione che, per motivi anche biografici, l’autrice ha di questa professione. Vede infatti nella scrittura giornalistica il luogo dove poter elaborare le proprie idee letterarie ed artistiche, e dove queste possono dialogare apertamente con il pubblico per riceverne critiche e apprezzamenti. 156 Infatti, mantenere il contatto con il pubblico è sempre un bisogno fondamentale della scrittrice ed anche il suo asso nella manica, che la rende capace di dar vita a romanzi e racconti profondamente aderenti alle domande del pubblico. Soprattutto, l’autrice difende la «spontaneità del proprio modo di essere»

da tutte le ingerenze di editori e caporedattori, e la riversa copiosamente nella scrittura, ritenendola la prova dell’onestà intellettuale di giornalista. 157 Anche Violetta ha modo di saggiare cosa significhi essere giornalista, sia nel doversi difendere per riuscire a terminare le proprie interviste, sia nel subire correzioni e rimaneggiamenti al proprio testo da parte di qualcun altro. Il commento di Violetta al maleducato modo di esprimersi del Direttore del «Corriere dei Piccoli» rappresenta uno dei passaggi del romanzo dove la protagonista si fa chiaramente specchio delle opinioni dell’autrice: Be’, allora lei tirò fuori da un cassetto l’ultima puntata del mio diario, giusto come stava, e me lo mostrò. Con dei segnacci indignati, a matita blu, il Direttore vi aveva scarabocchiato sopra

«Cos’è ‘sta porcheria?»

Che son poi parole che un Direttore di giornale non dovrebbe nemmeno scrivere, altro che definir così quello che scrivo io!

Mah!158

Del cinico mondo giornalistico Violetta non è la sola testimone nella letteratura per ragazzi dell’Anguissola. Nel 1959 è stato pubblicato un altro romanzo, L’inviata specialissima, dove la protagonista è di nuovo una giornalista ed il substrato autobiografico ancora preminente. Siamo di fronte ad una Giana adulta, «giornalista pezzente»159 che lavora per un magro salario presso il giornale la

«Gazzetta de’ Desperados»,160 prossimo al fallimento. Qui la giornalista non è benvoluta dal Direttore, finché questo non scopre che la dote della ragazza di «capire gli animali e farsi intendere da 156 Sabrina Fava, La scrittura di Giana Anguissola tra riviste per ragazzi e per adulti, cit., p. 59.

157 Ivi, p. 70.

158 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 215.

159 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 4.

160 Giana Anguissola, L’inviata specialissima: storie vere di animali, Milano, Mursia, 1959; tutte le citazioni presenti nel testo saranno tratte dalla seguente edizione: Giana Anguissola, L’inviata specialissima: storie vere di animali, Milano, Mursia, 1966, p. 11.

172

essi»161 comincia a far vendere copie al giornale e ad aumentarne la tiratura. Giana viaggia per tutta Italia per intervistare gli animali delle cui imprese straordinarie altri giornalisti hanno già parlato, dandone però una versione distorta e tutta ‘umana’. Grazie alla sua capacità di parlare il linguaggio degli animali, la giornalista scrive articoli che ridanno loro piena dignità, raccontando la verità ed esponendo le motivazioni che hanno spinto gli animali ad agire. Quando Giana comprende ‘la spen-dibilità’ della propria dote, grazie anche ai maliziosi consigli di un sospetto commerciante, corre a presentarsi al «Corriere della Sera», dove spera di ottenere un ingaggio migliore di quello della povera

«Gazzetta». Tuttavia, a causa del proprio desiderio, si trova a tradire la fiducia degli scimpanzé che le hanno rivelato il loro segreto; perciò, per ripicca, tutti gli animali smettono di parlarle e di farsi comprendere. Giana, rimasta senza lavoro, riesce a recuperare la fiducia dei suoi amici animali solo rischiando la vita per salvare un picchio condannato a morte. Alla fine del romanzo, torna orgogliosamente a lavorare per la «Gazzetta de’ Desperados». L’impostazione giornalistica è evidente nella struttura grafica del romanzo, dove, all’inizio di ciascun capitolo, sono riportati dei facsimili di trafi-letti di giornale che simulano le notizie di cronaca riguardanti gli animali, ciascuno appartenente ad una diversa testata.162

Dei molti aspetti di cui è ricco il romanzo, primo fra tutti l’alta considerazione che l’autrice ha del mondo animale, occorre qui concentrarci su alcuni aspetti che mettono in relazione la protagonista de L’inviata specialissima a quella di Violetta la timida. La ragazzina Violetta potrebbe essere, coerentemente, la giovane Giana alle prime armi. Nel romanzo più tardo la scrittrice sembra aver rappresentato il percorso di formazione di una giovane che, da timida e impacciata, per coronare il sogno di diventare giornalista riesce ad abbandonare tutte le zavorre che ne limitano la volontà e ad apprendere gli strumenti del mestiere che le serviranno nella sua professione, prime fra tutto intraprendenza e sicurezza; così appare Giana ne L’inviata specialissima. Il punto di raccordo tra i due romanzi va comunque identificato nei tratti autobiografici che l’Anguissola attribuisce sia a Violetta che a Giana: tanto la timidezza quanto la sfrontatezza impiegata per vincerla, l’amore per gli animali, il giornalismo, la scrittura, la lealtà e la ricerca della verità. Inoltre, i consigli che la signora A. offre a Violetta per svolgere al meglio le interviste e che la ragazza segna nel «Vade Mecum del P.G.»

(piccolo giornalista)163 sono già state interiorizzate da Giana e risultano una particolarità del suo stile giornalistico. Innanzitutto, obiettività e sinteticità sono fondamentali per la signora A. Poi, il rapporto tra giornalista e intervistato deve svolgersi in un’atmosfera libera e sincera; in Violetta, la presenza dei genitori alle interviste ne ha causato il fallimento, e da quell’errore la protagonista ha appreso ciò 161 Ivi, p. 15.

162 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 1.

163Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 176.

173

che è essenziale alla buona riuscita di un colloquio: «Allontanare i familiari degli intervistati e am-mutolirli se sono inamovibili».164 La stessa richiesta è avanzata da Giana che, fin dal primo capitolo, pretende di essere lasciata sola con l’animale intervistato: «Le spiacerebbe di lasciarci soli? – chiesi a colei che lo reggeva, quando fui certa che era intenzionata a non muoversi».165 Violetta, pur guarita dalla timidezza, presenta ancora dei segni d’insicurezza quando si tratta di dover «intimare a un adulto, faccia a faccia, di star zitto»,166 una sorta di timore morale nel violare la reverenziale subor-dinazione dei ragazzi verso gli adulti. Eppure, anche l’Anguissola sa che il giornalista deve farsi a volte molto astuto e sfacciato per compiere bene il proprio lavoro, pur rimanendo nell’alveo della liceità. A questo si aggrappa Giana per riuscire ad intervistare la leonessa Dalila al Circo Aurora:

- Ehi!- s’arrabbiò questi. – Chi le ha insegnato ad entrare senza permesso nel reparto delle belve?

- Nessuno… - respirai addossandomi palpitante al carrozzone. – Il dovere!

- E che dovere? – incalzò l’uomo […]

- Il dovere professionale, - mi offesi tirandomi su. – Debbo vedere il leone Dalila per il mio giornale: «La Gazzetta de’ Desperados»! – proclamai fieramente.167

Infine, entrambe le protagoniste vivono un senso di sconfitta e frustrazione: Violetta, per non essere riuscita a portare a termine il compito di intervistare i ragazzi; Giana, per aver perso la fiducia dei suoi amici animali, insieme alla dote naturale che la rendeva una giornalista unica nel suo genere.

Supponendo che i romanzi degli anni Cinquanta-Sessanta dell’Anguissola siano tra loro intrecciati a motivo della continua ripresa e della rielaborazione di alcune tematiche, si può ipotizzare che i capitoli dell’esperienza strettamente giornalistica di Violetta costituiscano una sorta di analessi esterna168

al racconto de L’inviata specialissima, e che siano un’occasione per l’autrice di mostrare ancora una volta al pubblico come la professione di cronista necessiti di passione, esercizio, messa in discussione del proprio carattere, audacia; tutte queste qualità vanno coltivate fin da bambine, sulla falsariga di quanto ha effettivamente fatto l’Anguissola.

164 Ivi, p. 177.

165 Giana Anguissola, L’inviata specialissima: storie vere di animali, cit., p. 16.

166 Giana Anguissola, Violetta la timida, cit., p. 196.

167 Giana Anguissola, L’inviata specialissima: storie vere di animali, cit., p. 30.

168 Stefano Calabrese, op. cit., p. 115.

174

LE CONTRADDIZIONI DI UN “SEQUEL”: LE STRAORDINARIE VACANZE DI VIOLETTA

Dopo appena un anno dalla pubblicazione del romanzo Violetta la timida, nel 1964 viene edito a Milano da Mursia Le straordinarie vacanze di Violetta, già apparso a puntate sul «Corriere dei Piccoli» come Giorni di Violetta. Il romanzo si presenta come la continuazione del diario della quat-tordicenne Violetta, che narra la sua sorprendente estate presso lo zio prete Don Piero. Quest’ultimo è ben distante dallo stereotipo del rigido ecclesiastico che credeva Violetta; è la guida spirituale, e materiale, di un piccolo paesino della provincia piacentina dove la vita e il lavoro sono tornati ad uno stadio preindustriale. Mezzi a motore, diserbanti chimici, pentole in metallo sono vietati; al loro posto sono recuperati carretti e animali da traino, concime e ceramica. Tutti i ragazzi partecipano al lavoro dei campi e tutti godono dei frutti, i quali sono colti solo quando arrivano a piena maturazione, sono venduti nei mercati o dati in beneficienza agli ospedali e alle cliniche della zona. Alla sera, questi stessi ragazzi partecipano con Don Piero al «lavacro»,169 sorta di rituale collettivo dove ognuno espone pubblicamente il rancore e i cattivi pensieri provati nel corso della giornata; mentre le deci-sioni riguardanti tutto il paese sono discusse in comizio alla presenza dei più anziani. Il romanzo racconta le difficoltà di Don Piero nel cercare «di seguire i suggerimenti, il volere di Dio»170 di vivere secondo la natura e le opposizioni del «diavolo» alla sua opera: l’atavica discordia tra famiglie per definire i confini terrieri, gli sforzi per vendere la frutta troppo matura, il boicottaggio operato dal signor Pompeo, il rischio delle speculazioni edilizie e della cementificazione del bosco. A colpi di

«Provvidenza» e di astute trovate, Don Piero riesce a vincere il suo nemico signor Pompeo e a ‘con-vertirlo’ a fabbro d’arte, oltre ad ottenere dal Club dei Nevrastenici i finanziamenti per costruire delle casette nel bosco, rispettose della natura e dell’ingegno umano, destinate ai vacanzieri in fuga dalle metropoli industriali.

Le straordinarie vacanze di Violetta, per quanto la continuità della voce narrante sia palese fin dal titolo, risulta un “sequel” che si distanzia molto dal primo episodio della storia, arrivando addirittura a contraddirne alcune tesi. Innanzitutto, dal punto di vista strutturale, il secondo romanzo di Violetta presenta manifestamente certi artifici letterari. Le prime parole di Violetta sono esplicitamente rivolte al narratario della storia, ovvero le giovani lettrici del ‘Corrierino’ che hanno scritto alla signora A. per avere notizie della loro beniamina ed indurla a continuare i racconti delle sue giornate. Dalla forma implicitamente diaristica del romanzo si passa ad una epistolare, almeno per i 169 Giana Anguissola, Le straordinarie vacanze di Violetta, cit, p. 31.

170 Ivi, p. 42.

175

primi sei capitoli introdotti da «Care voi». Già dal settimo capito l’appello alle lettrici viene a mancare; tuttavia, la ragione di tale cambiamento era già stata anticipata nella presentazione premessa al romanzo. In prima persona è la signora A. che parla e che racconta come ha avuto origine il romanzo: dalle lettere, troppo prolisse di Violetta, la giornalista ha ricavato gli eventi principali e dagli appunti ha ricavato il racconto:

Infatti vedrete che, dopo le prime pagine, le lettere alle amiche del Corriere dei Piccoli cessano, e la narrazione dei suoi casi diventa racconto.

Racconto che io scrissi cercando d’indovinare il vero sulla traccia di notizie non sempre chiare perché gli argomenti non erano facili da esprimere. 171

La funzione editoriale e correttiva che aveva avuto la signora A. in Violetta la timida, qui sembra accrescersi fino a trasformare la giornalista in scrittrice vera e propria del racconto. Con questa dichiarazione, la signora A. rasenta il ruolo di autore implicito,172 o, più semplicemente, la signora A. si riavvicina all’autrice in carne ed ossa, di cui era stato un alter ego letterario, e viene riassorbita da Giana Anguissola, autrice de Le straordinarie vacanze di Violetta. Infatti, la signora A. non interviene più né nel corso del romanzo né alla fine, mentre la voce narrante rimane sempre quella di Violetta.

Un’altra discrepanza tra il primo e il secondo episodio si evince dal protagonismo di Violetta nelle vicende narrate. La ragazza rimane sempre presente nella storia e il suo punto di vista inalterato; tuttavia, gli episodi raccontati non vedono lei in primo piano ma Don Piero. Violetta si limita a partecipare alle avventure del prete di campagna, lo osserva agire e riflette intorno alle sue opinioni;173

è come se fosse costantemente attratta da ciò che di sorprendente le accade attorno da tralasciare di raccontare le sue vicissitudini più quotidiane e interiori, a cui il lettore si era abituato nel primo libro.

Naturalmente, la discontinuità strutturale è stata funzionale all’Anguissola per trattare una realtà ben diversa da quella del romanzo del 1963.

Due tematiche principali sono comuni alle diverse storie di Violetta: la modernità, il progresso della società industrializzata, e la questione del lavoro femminile. Riguardo al primo aspetto, sorprende che dall’apprezzamento e dalla meraviglia per il grattacielo della F.R.E.M. o per gli studi televisivi in Violetta la timida l’autrice sia passata, dopo solo un anno, a dare un giudizio negativo sul mondo urbano moderno, fatto di gas di scarico, rumori e prodotti industriali (nascondendosi nella 171 Ivi, p. 5. Corsivo nel testo.

172 Seymour Benjamin Chatman, op. cit., p. 155.

173 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 10.

176

protagonista Violetta, che prova profonda stima per le idee di Don Piero). Un’inversione così repentina nel pensiero dell’autrice può derivare dall’intuizione che un ridimensionamento del progresso fosse ancora possibile,174 prima che i mutamenti socio-economici sconvolgessero tutta l’Italia e spaz-zassero via anche ciò che di positivo la società contadina ancora aveva da offrire.175 Don Piero combatte affinché siano conservati spazi di vegetazione vergine, le campagne non siano abbandonate,176

continui ad essere tramandato un sapere agricolo e artigiano proprio delle civiltà dei piccoli paesi.

Questo passo indietro della scrittrice può essere letto come una contraddizione nella sua produzione o come l’ennesima prova della sua finezza di intellettuale coscia della complessità del mondo e delle reazioni di ritorno di qualsiasi azione umana. Questo atteggiamento ‘pro natura’ fa de Le straordinarie vacanze di Violetta «un romanzo ecologico, probabilmente uno tra i primi destinati ai ragazzi».177

L’aderenza così radicale ad un’economia naturale, antesignana dell’agricoltura biologica, nel romanzo non va disgiunta da una visione religiosa molto innovativa. Don Piero non concorda con le credenze di alcuni parrocchiani, per i quali una manica troppo corta sarebbe l’emblema del Maligno, e non impone ai suoi ragazzi di partecipare forzatamente alle funzioni religiose; tutto deve avvenire per lui secondo natura, creazione divina. Perciò, non vede nulla di male nel vestirsi un po’ più scollati e leggeri in estate o nel partecipare alle cerimonie solo quando il cuore del credente vi è realmente disposto e ne sente effettivamente la necessità. L’Anguissola, narrando le idee e le azioni di Don Piero nella comunità, introduce ai lettori un fenomeno importante del dopoguerra, quello cioè delle esperienze educative che nascono per iniziativa di sacerdoti in ambiti rurali o comunque marginali.

L’idea pedagogica che sottende queste comunità era vista in malo modo da gran parte del mondo cattolico istituzionale ad esse contemporaneo per le idee radicali di solidarismo, giustizia ed educazione permanente accessibile a ogni individuo. Queste sperimentazioni inneggiano ad un profondo ritorno a un vivere sociale ispirato al Vangelo e per questo radicalismo si pongono in contrasto con gli atteggiamenti conservatori di gran parte della Chiesa italiana. Dal 1945, con la costituzione di

«Nomadelfia» a Fossoli e con la scuola di Don Milani a Barbiana, senza contare le innumerevoli esperienze minori disseminate nelle zone rurali e di montagna dell’area tosco-emiliana, tutte queste comunità costituiscono un’eccezione forte alla linea cattolica degli anni del dopoguerra. 178 Il fatto che la scrittrice abbia voluto costruire il romanzo sul modello delle «scuole in canonica»179 fa intuire una sua inclinazione verso queste sperimentazioni pedagogiche che mettono al centro l’individuo e 174 Ibidem.

175 Antonio Cardini, Introduzione. La fine dell’Italia rurale e il miracolo economico, in Il miracolo economico italiano (1958-1963), cit.

176 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 6, cit., p. 10.

177 Beatrice Solinas Donghi, Viaggio intorno a Giana Anguissola, n. 5, cit., p. 9.

178 Franco Cambi, op. cit., pp. 478-480.

179 Giacomo Gambassi, «Noi, a lezione dal prete in canonica». Gli “altri” don Milani e le loro scuole, «Avvenire», mercoledì 24 febbraio 2021, p. 19.

177

che, almeno nei principi generali, sono in linea con la sua concezione educativa. Da questa prospettiva, Violetta la timida e Le straordinarie vacanze di Violetta sono idealmente molto vicini.

La seconda tematica comune ai due romanzi di Violetta è la dibattuta questione del lavoro femminile. Come accennato già, nella sua produzione, la scrittrice non ha mantenuto sempre la stessa posizione progressista riguardo alla possibilità per la donna di farsi strada nel mondo del lavoro. Nel

‘sequel’ di Violetta questa contraddizione emerge pienamente. L’occasione è data dal drammatico dialogo tra Don Piero e una sua giovane parrocchiana, Primina, prossima al matrimonio con Giaco-mino: il prete si rifiuta categoricamente di benedire l’unione, ritenendola non conforme ai suggerimenti di Dio. Infatti, Primina vorrebbe continuare a lavorare anche dopo il matrimonio, per raggiungere uno stato di benessere considerato ricchezza dalla ragazza, dato il contesto di partenza. Tuttavia, Don Piero rimane imperturbabile nella sua convinzione che, una volta sposata, la donna debba abbandonare il lavoro extra-domestico perché ha il grande compito di prendersi cura della casa e della famiglia di cui è il perno centrale e senza la serenità della figura femminile la famiglia non avrebbe né pace né stabilità.

Il mondo è tanto inquieto, oggi, anche perché la forza e la sicurezza della donna regina e serva della casa, è venuta a mancare.

Molti si sentono liberi di molto, non incontrando se non frettolosamente, fugacemente, lo sguardo della moglie, della mamma, chiusa nei suoi pensieri, nei suoi propositi e nelle sue azioni che non riguardano la casa. La moglie assente, la mamma assente o stanca o irascibile al ritorno dal lavoro, in cui trova un monte di faccende da sbrigare e che sbriga mal volentieri, è la lampada della casa spenta.180

A questo timore si aggiunge anche il sospetto che la frequentazione di ambienti non familiari dove può incontrare altri uomini esponga apertamente la ragazza alla tentazione dell’adulterio. La posizione presa dal prete, che per tutto il romanzo rappresenta il modello e l’oggetto della stima della protagonista, la quale fa proprie molte delle sue idee, appare come un timoroso passo indietro dell’Anguissola, come se si accorgesse solo a questo punto degli effetti dell’emancipazione lavorativa femminile. Un ruolo economico e lavorativo della donna avrebbe avuto sicuramente degli effetti sugli equilibri interni alla casa; perciò, anche i rapporti interpersonali e familiari avrebbero dovuto mutare in relazione alla nuova funzione della donna. L’Anguissola può aver intuito gli esiti a cui la sua riflessione la stava portando ed aver ritenuto perciò inadatto lo spazio della letteratura per giovani ragazze per trattare una tematica così rivoluzionaria.

180 Giana Anguissola, Le straordinarie vacanze di Violetta, cit., pp. 214-215.

178

Oppure, la scrittrice, per quanto pioniera in molti ambiti, può aver ritenuto troppo immaturo proporre un sovvertimento dell’ordine familiare patriarcale in una società, quella italiana, dove era ancora in vigore una legge che sanzionava categoricamente l’adulterio femminile e solo limitatamente quello maschile e che sarebbe stata spazzata via solo nel 1968. 181 Tuttavia, rimane una questione aperta, anche nel romanzo. Se è vero che Don Piero è stato fino a questo punto la figura che più ha suscitato empatia e immedesimazione (ancor più della protagonista), con questo episodio, collocato quasi alla fine del romanzo, anche l’autorità del prete viene ridimensionata e le critiche di cui si fa portatrice Violetta sembrano scalfire l’inattaccabilità del sacerdote agli occhi dei lettori. La protagonista, al termine dell’episodio, rimanda semplicemente la riflessione riguardo a questa tematica, ritenuta troppo difficile, a quando sarà più grande. Questa chiusa sembra dimostrare che l’autrice non ha, coscientemente, voluto dare una risposta definitiva, ma semplicemente ha deciso di rinviare la tratta-zione di un tema così spinoso ad un altro luogo e ad un altro tempo.

181 Angelo Varni, op. cit., p. 55.

179

CONCLUSIONI

Con il presente studio si è cercato di mettere in luce alcuni elementi imprescindibili delle opere di Giana Anguissola: l’approccio letterario, l’interesse per la contemporaneità e l’attenzione alle fi-nalità educative.

Per mezzo dell’analisi condotta si è mostrato come la scrittrice piacentina sia attratta dalle trasformazioni culturali e sociali del proprio tempo e come costruisca narrazioni che hanno proprio in questi cambiamenti il motore dell’azione. Dall’attenzione rivolta alle tematiche presenti nei romanzi Priscilla e Violetta la timida si è potuta dedurre la posizione dell’Anguissola in merito a questi eventi storici e culturali. Relativamente alle questioni del lavoro femminile, dei rapporti familiari, dei ruoli di genere e di molti altri, l’autrice assume posizioni alternativamente pionieristiche e caute, sostiene la necessità e l’inarrestabilità del cambiamento, ma cerca anche di difendere modi di agire e comportamenti anacronistici rispetto al momento vissuto dalla società a lei contemporanea. Si è cercato di argomentare come questo atteggiamento ambivalente non sia espressione di contraddizione, quanto dimostrazione della continua riflessione condotta dall’Anguissola in merito alle domande poste dal cambiamento della realtà italiana, in particolare degli anni Cinquanta e Sessanta. I romanzi per ragazze della scrittrice propongono motivazioni logiche e concrete al perché le donne possano intraprendere una carriera professionale, senza che venga meno la loro femminilità e la loro naturale vocazione alla maternità; inoltre, le opere dell’Anguissola offrono una documentazione dei ruoli domestici e del rapporto tra i due generi, e di come queste abitudini stiano lentamente trasformandosi, a motivo dei numerosi stimoli economici e culturali. L’Anguissola non crede nella rivoluzione: ella è convinta che un cambiamento etico, prima di tutto individuale, sia alla base della vera trasformazione dei costumi e della società: emblema di questa sua concezione è senza dubbio il romanzo Priscilla. Per questo scrive per i ragazzi: perché siano essi i primi a vivere e a portare nel mondo una visione nuova della vita e della collettività. Dalla letteratura anguissoliana la figura della donna emerge non solo come protagonista narrativa, ma soprattutto come figura eticamente affascinante, ricca di energia, pragmatismo e audacia, in grado di stimolare concretamente il cambiamento culturale, ormai degna di assumere un ruolo paritario a quello dell’uomo.

Ancora, dallo studio dei romanzi si è dedotta la concezione di educazione che è alla base di tutta la letteratura anguissoliana. Innanzitutto, per la scrittrice parlare della realtà, dei cambiamenti della società e delle situazioni materiali dell’esistenza, equivale a stimolare nei ragazzi il pensiero critico, a promuoverne la partecipazione alla collettività e a guidarne la crescita verso la maturità.

180

Prima ancora, però, educare assume per l’Anguissola il significato di ascoltare, di prendere seria-mente in considerazione i pensieri, i sentimenti e i turbamenti vissuti dai giovani, e di offrire loro supporto e consiglio. Solo in un clima di reciproca fiducia i ragazzi sono in grado di raccontarsi, e gli adulti possono effettivamente farsi accompagnatori dei più piccoli nella loro crescita. La proposta pedagogica che la scrittrice delega alle proprie opere mette al centro i giovani, ed è finalizzata ad aiutare questi ultimi a trarre da se stessi i mezzi necessari ad affrontare la realtà, il momento dello sviluppo, ed arrivare a vivere serenamente l’età adulta. Complessivamente, si è anche messa in mostra la priorità data all’arte: quest’ultima (presente nei romanzi sotto forma di differenti espressioni) nel pensiero di Giana Anguissola è lo strumento per eccellenza grazie al quale i ragazzi imparano a conoscere la propria individualità, a sviluppare pienamente la propria personalità, e a divenire quindi capaci di mettersi a disposizione della società.

Come si è messo in luce nel presente lavoro, l’intento educativo delle opere della scrittrice piacentina, però, non coincide con un’impostazione moralistica. L’Anguissola confida infatti nella

‘pedagogia del riso’: proprio grazie al divertimento è possibile far avvicinare i ragazzi a temi e a domande fondamentali per la loro crescita; grazie all’ironia è possibile insegnare ai giovani a dare il giusto peso alla realtà, ridimensionando gli aspetti troppo enfatizzati e ricollocando ogni elemento in un contesto concreto. Prova di quest’uso sapiente dell’ironia è proprio il romanzo Violetta la timida.

Inoltre, in questo studio si è cercato di evidenziare come l’autrice creda sempre nella valenza educativa del piacere stesso della lettura, e per questo si impegni costantemente ad offrire un linguaggio adatto ai propri lettori, arricchito anche dai codici provenienti da altri media e capace di creare visi-vamente il mondo narrato. Si è cercato di mostrare l’abilità della scrittrice nel servirsi della dinamicità della sintassi, dell’uso sia poetico sia ironico delle figure retoriche, dell’aggettivazione afferente a campi semantici tra loro molto diversi; ma si è anche posta l’attenzione sulle peculiarità dei personaggi del mondo finzionale, sull’andamento della struttura narrativa e sugli effetti generati dalla scelta di determinate voci narranti.

L’abilità di Giana Anguissola s’identifica nel saper dosare spirito educativo, sensibilità storica e puro piacere letterario, tutto per mezzo di un linguaggio fresco, accattivante (ma non per questo superficiale): ciò ha decretato il successo editoriale dell’autrice nel corso della sua carriera, e, per alcune opere, anche nei decenni successivi. Inoltre, tutto ciò ha motivato la rilevanza della sua produzione nella storia letteraria italiana. Quindi, questo studio ha voluto indagare il lavoro dell’Anguissola, perché tuttora ritenuta una scrittrice meritevole d’attenzione, in quanto ella è equilibrata e fertile, profonda e spiritosa, lungimirante e prudente, in grado di rispondere alle necessità e alle aspettative dei giovani lettori.

181

BIBLIOGRAFIA

Opere di Giana Anguissola

Gli eredi del Circo Alicante (1933), Milano, Mursia, 1971

Gli animali al principio del mondo (1939), 3 ed., Milano, Mursia, 1973

Colloquio con il lettore, «Libertà», 13 giugno 1950

Colloquio col collega che ha rinunciato, «Libertà», 23 giugno 1950

Colloquio con l’editore ideale, «Libertà», 15 luglio 1950

Il signor Serafino (1957), Milano, La Sorgente, 1966

Priscilla (1958), 14 ed., Milano, Mursia, 1995

L’inviata specialissima: storie vere di animali (1959), Milano, Mursia, 1966

Rapporti fra Scrittori, Educatori e Critica, in Atti del terzo Convegno nazionale degli scrittori per la gioventù e l'infanzia, Bologna, 28-30 novembre 1959, Imola, Galeati, 1960

I giorni di Violetta: a cura di Giana Anguissola. Mi son cacciata in un pasticcio, «Corriere dei Piccoli», n. 45, 1961

I libri per ragazzi, in Atti del I Convegno nazionale “Cultura e gioventù” , a cura dell’Ordine nazionale autori e scrittori (ONAS), Milano, Arti Grafiche E. Milli, 1961

Marilù (1961), 3 ed., Milano, Mursia, 1964

S. Giovanni in Canale, «Libertà», 27 gennaio 1962

Lettere alla signora A. , «Corriere dei Piccoli», n. 1, 1963

Violetta la timida, Milano, Mursia, 1963

Le straordinarie vacanze di Violetta (1964), 9 ed., Milano, Mursia, 1978

Daddi e Giogi, Milano, Mursia, 1968

Storie di ragazze: Pierpaola, Priscilla, Giana (Io e mio zio), presentazione a cura di Giancarla Mursia Re, Milano, Mursia, 1973

182

Studi critici su Giana Anguissola

ALFIERI, GABRIELLA, ʿFare le Italiane ʾ. Il romanzo come testo modellizzante tra Otto e Novecento, «The Italianist», Vol.38 (3), 2018, pp. 384-401, web, ultimo accesso: 15 maggio 2021, https://doi-org.pros.lib.unimi.it/10.1080/02614340.2018.1515877

ARSLAN, ANTONIA, Dame, galline e regine: la scrittura femminile italiana fra '800 e '900, a cura di Marina Pasqui, Milano, Guerini studio, 1998

ARTOCCHINI, CARMEN, Giana Anguissola ricordata a trent’anni dalla scomparsa: la più grande scrittrice italiana per l’adolescenza, «Panorama Piacentino», 1996, pp. 61-65

BOERO, PINO / DE LUCA, CARMINE, La letteratura per l’infanzia, Bari-Roma, Laterza, 1995

CALABRESE, STEFANO, La comunicazione narrativa: dalla letteratura alla quotidianità, Milano, Bruno Mondadori, 2010

CAMBI, FRANCO, Storia della pedagogia, Bari-Roma, Laterza, 1995

CAMICIA, CLAUDIA / DE MAJO, ANNA MARIA (a cura di), Giana Anguissola: alla riscoperta di una grande scrittrice per ragazzi, Atti del convegno Roma, 10 marzo 2014, Milano, Mursia, 2015

CASSINI, MARINO, Una scrittrice dimenticata, «LG Argomenti», n. 1, 2006, pp. 39-49

Concorso letterario nazionale Giana Anguissola, ultimo accesso: 15 maggio 2021, https://www.gia-

naanguissolatravo.it/

FAVA, SABRINA, Dal «Corriere dei Piccoli» Giana Anguissola scrittrice per ragazzi, Milano, Vita e Pensiero, 2009

FAVA, SABRINA, Primi passi letterari di una briosa scrittrice: Giana Anguissola, in «Rivista di letteratura italiana», 2-3, 2001, pp. 229-252

FAVA, SABRINA, Il progetto culturale del «Corriere dei Piccoli» avviato da Silvio Spaventa Filippi, in Il «Corriere dei Piccoli» in un secolo di riviste per ragazzi: Atti del Convegno Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano 28 marzo 2018, a cura di Renata Lollo, Milano, Vita e Pensiero, 2009

MILANI, MINO, Ricordo di un incontro, «LG Argomenti», n. 1, 2006, p. 57

OPAC SBN, ultimo accesso: 15 maggio 2021, https://opac.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/free.jsp

183

SACCHETTI, LINA, Giana Anguissola e la sua sbrigliata estrosa fantasia, in «La Parola e il Libro», 49, n. 1, gennaio, 1966, pp. 26-28

SOLINAS DONGHI, BEATRICE, Approccio personale a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n.

1, 2006, pp. 50-56

SOLINAS DONGHI, BEATRICE, Viaggio intorno a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n. 5, 1986, pp. 4-16

SOLINAS DONGHI, BEATRICE, Viaggio intorno a Giana Anguissola, «LG Argomenti», n. 6, 1986, pp. 5-18

TARTARINI, GIAMPAOLA / GRILLI, MONICA (a cura di), Giana Anguissola: Violetta, Giulietta, Marilù, Priscilla e le altre, Bologna, Biblioteca Centro documentazione delle donne, 1997

Altri testi critici, storici e metodologici

CARDINI, ANTONIO (a cura di), Il miracolo economico italiano (1958-1963), Bologna, Il Mulino, 2006

CHATMAN, SEYMOUR BENJAMIN, Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film, traduzione di Elisabetta Graziosi, Milano, Net, 2003

FAETI, ANTONIO, Letteratura per l’infanzia, Firenze, La Nuova Italia, 1977

GAMBASSI, GIACOMO, «Noi, a lezione dal prete in canonica». Gli “altri” don Milani e le loro scuole, «Avvenire», mercoledì 24 febbraio 2021, p. 19

LOLLO, RENATA, Sulla letteratura per l’infanzia, Brescia, La Scuola, 2003

PISCHEDDA, BRUNO, I sentimenti giovani di Brunella Gasperini, in Il successo letterario, a cura di Vittorio Spinazzola, Milano, UNICOPLI, 1985, pp. 123-145

SOCIETÀ UMANITARIA, Letteratura giovanile e cultura popolare in Italia, Atti del Convegno svoltosi a Torino dal 2 al 4 giugno 1961 sotto il patrocinio del Comitato Italia ’61, Firenze, La nuova Italia, 1962

TOMMASO, MARINA, Brunella Gasperini: la rivoluzione sottovoce, Reggio Emilia, Diabasis, 1999

VOLPI, DOMENICO, Didattica dell’umorismo, Ferrara, Festina lente, 2018

184

Altri testi letterari

FAUSTINI, VALENTE, Poesie, a cura del Comitato pro onoranze a Valente Faustini, Piacenza, Società tipografica editoriale Porta, 1926

185

Table of Contents

INTRODUZIONE .......................................................................................

CAPITOLO I: GIANA ANGUISSOLA .......................................................................

LE OPERE DI GIANA ANGUISSOLA .......................................................................

UNA SCRITTRICE CON I PIEDI PER TERRA: GIANA ANGUISSOLA E IL REALISMO

STORIE DI VEGETALI, ANIMALI ED OGGETTI .............................................................

LETTERATURA E MEDIA: L’ISTINTO PRECURSORE DI GIANA ANGUISSOLA ......... 32

LE RAGAZZE DELL’ANGUISSOLA NEGLI ANNI CINQUANTA E SESSANTA ............ 39

UNO SGUARDO AL MONDO LETTERARIO DELL’INFANZIA ........................................... 53

ARTE E LETTERATURA NELLA VISIONE DI GIANA ANGUISSOLA ................................ 59

CAPITOLO II: PRISCILLA ............................................................................

GENESI, PUBBLICAZIONE E RICEZIONE DI PRISCILLA ....................................................

LA STORIA ..........................................................................................

IL MONDO DI PRISCILLA TRA SOGNO E REALTÀ ...........................................................

PRESENZA E SGUARDO DELLA VOCE NARRANTE........................................................ 78

I PERSONAGGI NEL MONDO FANTASTICO DI PRISCILLA............................................. 83

MILANO E L’INCANTO DELLA SCALA: DESCRIZIONE E LESSICO ............................. 94

ALL’ORIGINE DI UNO STILE ARTICOLATO: SCELTE SINTATTICHE E FIGURE

LA COMPLESSITÀ DI PRISCILLA: SPECCHIO DI TRASFORMAZIONI, RELAZIONI E

CAPITOLO III: VIOLETTA LA TIMIDA ..................................................................

VIOLETTA LA TIMIDA: LA NUOVA PIERPAOLA ............................................................

VIAGGIO TRA FORMA, PERSONAGGI E STILE IN VIOLETTA LA TIMIDA ..................... 135

VIOLETTA E LA SIGNORA A.. ..........................................................................

PERSONAGGI E LUOGHI: LA QUOTIDIANITÀ DI VIOLETTA ...................................... 148

IRONIA E COMICITÀ: SINTASSI, LESSICO E FIGURE RETORICHE ............................ 157

TEMI, VALORI E PEDAGOGIA CON LO SGUARDO DI VIOLETTA ................................. 164

VIOLETTA E GIANA: LE GIOVANI GIORNALISTE DELL’ANGUISSOLA ...................... 172

LE CONTRADDIZIONI DI UN “SEQUEL”: LE STRAORDINARIE VACANZE DI VIOLETTA

CONCLUSIONI ........................................................................................

BIBLIOGRAFIA .......................................................................................